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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS,
194
~14''''
i ')
r , ~ . " , ~ " ' .
I"
¡~
OSCAR TACCA
LAS VOCES DE LANOVELA
TERCERA EDICIÓN CORREGIDA
y.
AUMENTADA
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICAEDITORIAL GREDOS
MADRID
210
Las voces de la novela
Reyes, A., 151.Ríchardson,
D.,
101, 102.Richardson,
S., 40;
136.Rivera¡
J.
E., 115.Robbe.Grillet,
A.,
25,
30,
64,
72,
83,95, 131.Roland, 144. .
Rousset,
J.,
ti,
20,22, 36,40,41.42.
63,
138,170.Rubens,
E. F.•
56.Sábato,
E., 68-
Sade, 152.Saint·Aubain, 46, 47.Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158.
Saínt-Exupéry, A.
de, 125, 129.Sale, R., 10.Sand, G., 115, 156.
Sarraute,
N.,
90, 91.Sartre,
J.-P.,
25,
'1:1,
37, 61,
TI, 90,
95, 103,125, 170.Scott,
W.,
46, 47.Senancour, 45, 116.Sévigné, Mme. de, 156.Sinclair, May, 78.Sollers, Ph., 149.
Souriau,
E., 103,149,167.
sesi.
Mme. de., 9, lO, 40, 53.Steinbeck, J., 90.Stendhal,16, 53, 76, 78, 83,
96.
156,157.Sterne, L., 35, 52. 156.Tadié,
J.·Y.,
14,
22.
Taine,36.Thibaudet,
A.,
132, 150,
170.
Tintoretto.
28.
Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40,
SS,
61, 69, 89, 93,
94,
118,153,170•.Tomachevsld,
B.,
160.
Torre, G. de, 70.Toynbee,
75.
Tur¡ueniev,
'11:
1NDICE GENERAL
PRÓLOGO
oo. oo' oo •• oo oo' oo •• oo oo. oo •• oo .oo oo' oo. oo. oo.
Unamuno, 133, 157.
21
Valera, J.,
48,
70.Valéry, P.,
TI.
Van Gogh, V., 28.Vargas Llosa,
M.,
108,109,111,112.Vie1lerglé, 46.Vigny,
A.
de, 57.Vossler, 82.
l.-Introducción
oo •• oo .oo oo' oo. oo, oo •• oo oo' .oo •••
Novela y drama. Instancias del relato. La voz del
na-
rrador. Conciencia narradora
y
persona gramatical.Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de
vis-
ta. Behaviorismo.
Nouveau romano
Visión
y
registro.La narración que se narra.
n.-Autor
y
fautor ... ... ... ...
Warren,
A.,
170.Wellek, R., 170.Withworth, K. B., 10.Woolf, V., 74, 78, 101.El autor relator. Autor
y
narrador. La subjetividad delautor. Convención literaria de la novela.
L á
intrusióndel autor. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1.Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,.cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Suejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. .
Las
novelas del 'editor'. El caso de
Balzac,
b) VerosimiH·tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo.
2.' In·
tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector.Perspectivas de
la
novela de transcripci6n. Verosimi·litud
y
convención.Ynduráin,
F.,
72.Zamora Vicente,
A.,
91, 92-Zéraffa,
M.,
11, 132,170.
loJa, E.,
76.
IIr.-EI
narrador
.oo ."
1. Saber
y
contar
oo.
Saber
y
contar. La informaci6n. La voz del narradorcomo eje de la novela. Misión del narrador. Superpo-sición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter
• •• •
212
Las voces de la novela
tndice
general
21:\
Págs.
,'ti
f l \ '
t 1 r : . .
. 131
ficticio del narrador. Relación de conocimiento entrenarrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, de-ficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a)
Omnís-
ciencia. Crisis
y
rechazo. Realismo
y
realismo subje-tivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes.Visión
y
emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos deFaulkner
y
Conrad,
c) Deficiencia. Limitación del na-rrador: luz, oscuridad
y
claroscuro.
Behavíorismo.
2.Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad deomnisciencia del
narrador-personaje,
b)
Equiscicncía ;
realización del punto de vista. Ventajas
y
desventajas.e) Exclusión de la deficiencia de información.
V.-El personaje .
El personaje como tema
y
como técnica. Emancipa-ción. Voces a través de voces.
Martln Fierro.
Estilodirecto, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar-ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'.
DonSegundo Sombra.
Angulos de enfoque: narrador-per-sonaje 'principal, secundario, testigo. Personajes his-tóricos
y
ficticios. El retorno de los personajes.
I
, ' .
1
VI.-El destinatario ....
oo ••••••••••••••• oo ••••
148
Escritura y lectura. El público. Qué
('5
leer. El lectorde la obra. El lector en la obra. El lector como tér-mino de la comunicación. El destinatario: teatro, cine
y
novela. La narración: destinatario interno (ficticioo verdadero)
y
externo (definido o no). Desplazamien-tos. El destinatario
y
los géneros. Para quién se escri-be. Simbiosis de autor
y
lector. Diversidad de
registro,
Proust, la lectura
y
el 'libro'. La lectura
y
los códigos.
2. Reconsideracióny variaciones ... ... ... 87
Reconsideración
de los casos a
y
c: su realidad. Per-sonaje-narrador: desajuste de información entre uno
y
otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología
y
expresión. Los casos de
El extranjero
y
La familia dePascual Duarte.
Visión
y
lenguaje. Dialéctica
y
praxisde las teorías
y
manifiestos. La visión
estereoscópica,
Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad
y
simultaneidad.
La colmena
y
El cuarteto
de
Alejan-dría.
El monólogo interior. Caracterización. Funciones.Modalidades.
Ulisesv
El sonido
y
la furia.
La relaciónnarrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad
y
contradicciones. Variaciones. Visión interna o exter-na del narrador sobre el personaje. Conocimiento má-ximo y mínimo en la relación
equisciente,
Multiplica-ción de la voz narradora. El ejemplo de
La ciudad
y
los perros.
APOSTILLAS •••••••••••• '" •.• ••• ... ••. ••. .•• '" .•. •..
169
BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. •••
173
tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ••.•
oo ••• •••
177
IV.-La
voz
y
la letra
113
tNDICE DE NARRADORES CITADOS
185
tNDICE DE NOMBRES PROPIOS
oo ••••• oo •••••••••
207
Numenicidad
y
fenomenicidad de la escritura. Saber,decir
y
escribir. Circunstancias
y
precisiones de la es-critura. Coherencia o desajuste. Las
Memorias de un pavo
(Bécquer)
y
El extraniero
(Camus). Los momen-tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-velas de 'proceso'. La palabra impracticable.
PRóLOGO
La littérature -eomme toute autreactivité de
I'esprit-«
repose sur desconventions que, sauf exceptíons, elleignore. Il ne s'agit que de les
mettreen évidence.
Gérard Genette,
Figures.
De todos los escritos literarios, las novelas son aquellosque tienen el mayor número de jueces, decía Madame deStaél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque conuna diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por latécnica del relato, por el misterio de la
forma.
Y nuncacomo hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. decía
Cípión
en el
Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encie-rran
y
tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modode contarlos.
Paulatinamente ~an pasando al dominio dellector común, desde la trastienda del novelista, problemastécnicos reservados antes sólo al escritor o.al crítico. Entretales problemas, la crítica se interesa de manera crecienteen los modos de narración, en el tratamiento del tiempo,en el punto de vista del narrador. Evolución normal, endefinitiva, dado que los mismos novelistas, considerandoagotadas las posibilidades de innovación con relación atemas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscanla novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones
10
Las voces de la novela
que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lodemás, se multiplican, pues los novelistas están convencidosde que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas
CO-
sas» (Michel Butor).La crítica trata de mirar más de cerca en el taller delnovelista: y descubre que sus técnicas son muchas vecescuestión de consciente oficio
1,
otras de inconsciente
savoir faire
2.
Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de
Staél,
que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en lareconstrucción del crimen que en sus móviles o circuns-tancias.Quitando ·10que de abuso haya en la comparación, locierto es que la crítica y aun el lector común abandonanpoco a poco (a la psicología, a la sociología,
a
la antropo-logía) el qué se cuenta
3
por el cómo se cuenta, volviendosu interés desde la novela como retrato o
espejo
hacia
laanatomia
y
fisiología de estos cuerpos imaginarios que hanconstituido la fauna poética más característica de los 'últi-mos cien años,
según
decía
Ortega y Gasset en las
Medita...ciones del Quijote.
Se trata de descubrir, o al menos de
, 1
Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologíaste6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemosdos
o
tres:
Roger
Sale,
Discussions oi the novel,
Boston,
1960;
Mi-riam Allott,
Los novelistas
y
la novela,
Barcelona,
1962; H.
S.,
Ger-
shman y
K.
B. Whitworth,
Anthologie des
préfaces
de
romans
'fran-cais du XIXe. siécle,
París,
1964.
2
T~ inconsciente, que Claudc-EdmondeMagny puede decir conplena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de,
Joyce
setrouvera pourtant employer le monologue intérieur la
oü,
cinquanteans plus
tót,
il
eüt
sans doute conté comme France ou comme
Bour-
get.•
(L'4ge, du roman américain,
Seuil, París,
1948,
pág.
45.)
3 ••
Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comien-zos del género y de la vida en sociedad,un reducidísimo número dehistoria'!.•
(Henri
Focillon,
Vie
(fes
formes"
1'. V. F.,
París
1955
'Dá,.
gina
76.) , , ~
Prólogo
11
observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar,por el lado de su relojería, de su maquinaria:
como tumbar una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor
(Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras deBalzac, aunque en sentido diferente, la
fisiología escritural
de la novela.No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituirun objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventurade la mirada, de una conversión en la manera de pregun-tar»
4.
Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, porel contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsitauna metañsíca; Que todo procedimiento-perfecto, como de-cía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica deJohn Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, setransforma en la expresión directa de una concepción iné-dita del hombre y del mundo». O, de modo
más
general,como decía Jean Rousset:
que el arte reside en esa solida-ridad de un universo mental
y
de una construccián sensible,de una visión
y
una forma.
La estructura de la obra no es algo intrascendente o ad-venticio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Esun modo de verla (o de entenderla) para después contarla
5.
La obra está en su texto. No se trata, empero, de un menos-cabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural,no excluyeni subestima los datos aledaños. Mas puede haberconfusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional)no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o episto-larios, conviene precisar una distinción básica. La crítica
4
Jacques Derrida,
L'écriture et la différence,
Seuil, París,
1967,
página
9. •
5 ••
Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de 'liar sa nature for-melle, en raison
méme
des artífices
employés
pour la
constítuer.»
(MichelZéraffa,
Roman et sooiété,
P. U. F., París,
1971,
pág.
14.)
~ Las voces de la novela
a~terior partía de una serie de datos
y
referencias externos(blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-cul-turales) para ver luego la obra como una
corroboración.
Lacrítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto.Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 quele es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo
des- pués
utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datosexter.tl.oscomo
corroboración
de los que el análisis internodep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la pers-
pectrv.,
del enfoque.TOda narración es un misterio. Su forma privilegiada es,sin dltda, la novela. Pero ella, m:ás que espejo, es
espejismo.
Por eso no basta con decir que la novela está en su texto,y en las entidades que éste instaura, como si se tratase deuna clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta
¿
quées? nos sentimos tentados de responder de manera posi-tiva:l.1n relato asumido por un
narrador,
en determinadaforma o
persona
(gramatical) que alude a un
tiempo
dadoy nos pone en contacto con ciertos
personajes.
Pero encuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esasentidades corresponde a una forma de existencia (referen-cial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamenteen el plano del discurso
y
sólo a partir de él. Así, el
narra-dor
(~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en ciertomodo, toda novela 10 es) la entidad
narrador
es una abs-tracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absoluta-me~te confinada en él.
Hay una cierta materia que 'quieredecirs-e¡ y en un sentido no es el novelista quien hace lanovela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es másque el instrumento de su venida al mundo, su partero
(Bu-tor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,
Prdtoga
ni tercera
persona.
Lo que acontece (en la historia) a unpartidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato)como primera o como tercera persona (a Genestas en
El
médico rural,
a
Fabrício
en
La Cartuja),
y
ello sólo se deter-mina desde la instancia del discurso
y
no desde ·la realidad.Las personas gramaticales no tienen más
realidad
que la del'discurso':
'yo' no puede ser definido
más
que en términosde 'locución', no en términos de objeto, como lo es un signonominal
(Benveniste). Otro tanto ocurre con el
tiempo: 'loque sucede', en el relato no es, desde el punto de vista refe-rencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es sólo el.lenguaje, la aventura del lenguaje
(Barthes).
Y
de los
perso-najes,
finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escucha-mos propiamente su
voz;
por mucho que diferencie
las
voces, el narrador permanecerá siempre en el primer planode la audición y de la conciencia
(Kayser). .Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano,
y
constituyen la
novela.
En ese otro plano, en el de su mutuarelación e interdependencia, es en el que hemos procuradoverlas. La novela está en su texto, pero el texto no es elresultado de una suma, sino de una composición. El estudiode la novela, en los últimos años, parece haber transitadodesde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun
'genre
déréglé')
hasta
la idea opuesta de que, por el contra-rio, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría,
y
quees de su combinación de donde nace la rica variedad delgénero. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vistacomo limitación, como 'clotüre', al modo como los estructu-ralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientrasque el habla concreta e interpersonal se presenta como acon-tecimiento abierto a
todas
las creaciones, a todos los impre-visibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado
14
Las voces
ele
la novela
en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeñonúmero de reglas»
6.
(Véase apostilla A, pág. 169).«Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito,una hipérbole;
y
que no se encuentre, en toda la literatura,un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todoel mundo y reúna en sí todo lo que cada uno de nosotrospide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmon-de Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladorasradiografías (anticipadoras en varios aspectos de las queaportó después el estructuralismo) han hecho posible unanálisis mucho más cierto de
la
novela, fundado en su cohe-rencia-interna, mostrando la acertada o contradictoria com-binación de sus categorías, procurando, si no directamente, juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justi-ficasen. En este sentido, el
texto
de la novela interesa máscomo
estructura
que como
estilo.
Aprovechemos, al respec-to, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amobos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a lacomposición de la narración
y
el segundo, en cambio, a latextura de la prosa; mientras el primero trata de la orga-nización de los tejidos o planos narrativos en órganos, enestructuras, el segundo se concentra en el examen del tejidomismo
y
de sus células lingüísticas»
7.
Y Jean-Yvcs Tadié:«Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la tota-lidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otrosinterrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros con-ceptos»'. Por eso resultará siempre más viable al traductor
6
J.
B.
Fages,
COl1lRrelldre le
structuralisme,
Privat,
1967.
Traduc-
ción española,'
Para comprender el
estructuralismo,
Galerna, BuenosAires, 1969,
pág.
95.
7
Jaime Alazraki,
La prosa narrativa
de
Jorge Luis
Borzes,
Grcdos,Madrid, 1968,pá¡. 8.
8
Jean-Yves Tadié,'
Proust et le roman
(Introduction), Gallimard,París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral»,
Prologo
1 5
apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por esotambién, de un idioma a otro, resultará siempre más com-prometedora una asimetría en determinada categoría (ladel pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura delestilo.Dos o tres ideas son las que hemos querido formular osubrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recu-rrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban.La primera es la idea de la novela como
audición.
Quien sabeescuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, ladel narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Yen algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe.
Aque-:
na idea podría acogerse al amparo de estas frases: «La
dí-
mensión
vitalmente
relevante de la audición es la voz hu-mana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, bio-gráficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen)ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo,mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, talcomo primariamente lo entendemos: el tacto, la
vista'
y
eloído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inse-parables, aunque no indistinguibles):
realidad, mundanidad
y
significación.
Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído elque capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no ess610sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra»
9.
que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especial-mente, su valioso
Márgenes del estructuralismo
(Nova, Buenos Aires,1975,pág. 12).Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad
y
beneficio de una crítica abarcadora de diferentes métodos
y
enfoques,'dado el expreso cometido
y
la tradicional connotación de la
estilís- tica
creemos preferible mantener la distinción.
9
J.
Marías, «La estructura sensorial del mundo», en
Antropología metafísica,
Madrid, Revista de Occidente, 1973, pág. 133.
LAS VOCES. -
2
i 6
Las
voces
de la novela
Se'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la nove-la, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo.Es decir, de una entidad constituida a partir de su consa-gración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto omás que un
mundo,
la novela es un .complejo
y
sutil
juegode voces.
La novela, más que
espejo,
es
registro.
Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de
Come-dia humana
como de una vasta catedral, en la que arcos
y
dovelas, triglifos
y
metopas, acabarían por realizar la uní-dad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la
Recherche.
Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidadde voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando,de eco en eco, por columnas, bóvedas
y
frisos. La riquezadel
mundo
novelesco parece fundada, en efecto, en una poli-fonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge suprofundidad.Otra idea es la de la novela como
juego de información,
la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe:
«•••
pues así como el perro ignora
10
que parcialmente sabenlos campesinos
y
éstos lo que parcialmente sabe el caba-llero
y
éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstoslo que saben los Papas y los emperadores, así también losPapas
y
los emperadores sólo sabrán imperfectamente loque en su totalidad
y
'en su perfección conoce Dios»\o.Lanovela es la imagen depurada de una cierta dimensión delmundo: la que está dada por
10
que el hombre
sabe
por sí
y
por los otros,
y
especialmente
de
lo que sabe que no sabe,de sí
y
de los otros. Es, en resumen, una suerte de recom-posición del mundo operada por el lector, a partir de unalimitada cantidad de información hábilmente repartida en-tre autor, narrador
y
personajes.
10
Marco Denevi, .Variación del perro», en
Variaciones sobre
un
tema de Durero,
Galerna; Buenos Aires, 1968,
pág.
53.
Prólogo
17
Decir entre autor, narrador
y
personajes implica dístín-guir, fundamentalmente, entre los dos primeros.
y
éste esotro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemosque haya duda sobre la categoría
y
función del
narrador.
Baste con recordar que el narrador no es simplemente elautor: su misión es más precisa:
contar.
Pero lo que llama-mos autor exige cierta aclaración. El autor no es, natural-mente, el
hombre
(Stendhal no es sencillamente Beyle),perotampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-la-plumeo La entidad del autor no está dada por la distanciaque va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escri-torio. En la 'literatura', el autor es una
convención
bastantediferente de lo que el autor es para el resto de la producciónescrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos su-poner que las ideas del autor son las del hombre,
y
en talsentido, la diferencia no es otra que la que va del hombrepráctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cam-bio, la noción de autor supone una entidad algo diferente:un hombre de
oficio
(poético) acuciado por el afán de
crear
y,
sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquierauna comarca. No es bastante decir (en la novela) que da lapalabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidadprecisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético,
y
concrédito irrestringido por parte de todos los lectores). En-contramos, al margen de este lenguaje estrictamente narra-tivo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, gene-ralizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-,que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, nosiempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del horn-bre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden perteneceral narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelenser las del hombre: son exigidas por el libro
y
aportadaspor el oficiante. La categoría de 'autor' es la del escritor que
18
Las voces de la novela
pone todo su oficio,todo su pasado de información literaria
y
artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólolas que .enla vida sustenta) al servicio del sentido unitario
.:
'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor'asoma muchas veces en ei libro, detrás del narrador, no con-fiando enteramente en él, arreglando, componiendo, acla-rando, acotando, completando
11.
Su intervención es a vecessolapada
y
sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen delautor no es, por consiguiente, una para todos los libros deun mismo escritor, sino una diferente para cada libro. Laimagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, másque una convención puramente
ídeal ".
Pero tanto si la obra está en las líneas del texto
coma
siestá
entre
líneas, hay que conocer el texto. La gran obra noreside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamopoco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías,comprender su mecanismo es quizá el camino más seguropara su conocimiento 'poético'.No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer laobra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo,pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar losojos, querer ver, desmontar en
10
posible los resortes, las
11
Y
ése era el sentido pnmlgenio:autor, del latín
auctor,
de
augere,
aumentar; acr;¡:entar ...
(V.
«Vocabulaire
d'Esthétique», en
Re-
vue
d'Esthétique,
núm.
3-4,
julio-diciembre de
1966.)
12
Es' habitual transferir
también
dicha función al narrador. Mar-
tínez
Bonati distingue así el lenguaje mimético del no mimético delnarrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente
al
libro y distinta de la del autor real. Desaparecen,
púes:
las
intru-siones de autor.
Hechas las salvedades y precisiones anteriores, cree-mos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones,mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del
tra
bajo entre 'autor' y 'narrador'.
Prólogo
19
intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nadatiene que temer a un tal examen»
13.
La empresa ideal para una crítica del género consistiría,tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de rela-tos, un verdadero
y
completo
sistema de descripción.
Luego,munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo.Ese sistema de
descripción
será también, naturalmente,
ideal.
A semejanza de las especies zoológicas,es dable ima-ginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves,que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla
mendeleía-
na de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos,pero teóricamente concebibles
14. .
Se debería empezar por ver qué categorías operan enla novela, cómo se interrelacionan, mediante qué procedi-mientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es saobido, implica la de·función.Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que po-dría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tientacomo sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemosincurrido:
Parler me fait peur
paree
que ne disant jamaisassez, je dis toujours tropo
Esto, que es válido quizá, comodecimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier-
13
C.-E. Magny,
Histoire du roman [rancais depuis
1918, Seuíl,
París.
1950,
pág.
140.
14
De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podríatal vez decirse
algo
traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Straussdice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá dela imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman desu propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyonúmero no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y lasrelaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una deellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitecturalógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin sernunca
arbltraríos.s
(Antropología estructural,
Eudeba, Buenos Aires,
1968,
pág. 23.)
20
Las voces de la novela
' 1 1
to cuando se trata de 'procedimientos'.
Y,
en efecto, apenashemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la con-vícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza
y
plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempoque la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos,de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso en-cierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud.Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en elreproche más general de inanidad del análisis estructural,en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de ser-vir a una crítica
valorativa.
Dos reflexiones, empero, debencircunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste.en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo-:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que sevea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que,en más de un caso, podría verificarse exactamente igual'tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para laobra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar quesi bien el valor literario de una obra no reside exclusiva-mente en sus recursos técnicos, la originalidad, coherenciao perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (auncuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo.Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designiomuy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verda-dera finalidad: mostrar el paso
de un desorden a un orden,
como dice con acierto
J
ean Rousset,
el paso de lo insignifi-
cante
a la coherencia de las significaciones, de lo informe a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la pre- sencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de un espfritu en una forma.
1
INTRODUCCIóN
...je crois que je perdrais moins,perdant la vue, que perdant
I'ouíe .
Pourtant je vois mes personnages;mais non point tant leurs détails queleur
masse,
et
plutót
encore
leurs
gestes, leur allure, le rythme de leursmouvements. Je ne souffre point dece que les verres de mes lunettes neme les présentent pas tout
a
fait
eau
poinb; tandis que les moindres infle-xions de leurs voiXl,je les
percois
avec la netteté la plus vive.Gide,
Iournal
des [aux-monnayeurs.
Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el
inquit,
más tarde, cuando nos sumían en .la académica dis-tinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, ino-centes palabras, llevaban.en sí una carga explosiva que pro-vocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica...Tal vez con la misma inocencia (a la literatura ·la cargael diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
Púselo en forma de coloquio,por ahorrar lo de
dijo Cipión respondió Berganza,
que suele alargar
la
escritura
r, '
----
1
Ce~tes,
El casamiento engañoso,
Clásicos Castellanos,
s.co.
pe,
Madnd, 1957,
pág.
207.
22
Las voces de la novela
Porque, en gran medida, la revolución que en nuestrotiempo se produce en el arte y en la crítica de la novela,nace en el momento mismo en que el lector, a imagen ysemejanza del que escucha una llamada telefónica, pregunta:
¿Quién habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor
sale
dela escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus per-sonajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a
r:
;un
narrador,
y éste eventualmente a sus personajes, Sobrela escena el diálogo es puro, en la novela siempre más omenos teñido: «por mucho que diferencie las voces, el na-]rrador permanecerá siempre en el primer plano de la audio!ción y de la conciencia»
2.
El dramaturgo nos dice: Este)sucedió así: dos puntos, y se levanta el telón. El novelista,en cambio, nos dice:
pienso
que esto sucedió así... En eldrama, el diálogo es la realidad primaria, mientras que enla novela es una realidad secundaria (o terciaria): él entrañaese complicado juego de espejos que es su propia natura-leza. Para decirlo en términos de ffsica: el teatro es
refle- xión,
la novela
refracción. .
Es probable que haya habido en todo tiempo una infi-nidad de lectores que, durante la lectura de una novela, nose hayan planteado nunca'la pregunta:
¿quién dice esto?,
lapregunta del niño, en suma, que, escuchando un cuento delabios de su madre, y ante expresiones tales como «dijo»,«respondió», se preguntaba:
«Bst-ce vraiment écrit?~.
Y,
2'
W.'Kayser,
Interpretación
y
análisis de la obra literaria,
Gredos,Madrid,
1961,
4.&
ed., pág.
241.
«Llevadaspor el largo discurso delnarrador, las palabras de los múltiples personajes están, ellas tam-bién, sometidas a la perspectiva central,»J.-Y.'
Tadié,
op. cit.,
pág.
132.
3
Gaétan
Picon
(L'écrivain et son ombre,
Gallimard, París;
i953,
pág. 95), quien agrega: la narración, que no es del, dominio de laHistoria, pertenece a «un autre ordre qui n'est pas celui
-de
la vie••.Y Jean Rousset, de modo coincidente: «L'oeuvre
ímpose
I'avenement
Introducción
23
sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuen-ta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secun-dario, en fin, un cronista, el verdugo o la víctima. Pues, enefecto, una historia o una aventura cualquiera puede semostransmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escu-chado de otros, o por quien la ha inventado. La variedaddel punto de vista se complica todavía si tenemos en cuentaque el narrador puede contar con intención documental ofabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: episto-lario, testamento, diario íntimo o historia maravillosa, todoqueda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rótulo de
novela.
De ahí la' importancia que tiene para el novelista(hoy plenamente consciente de ello) la adopción de un ángu-lo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean
Pouíl-
Ion, los actores son vistos sobre la misma escena, en lanovela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unosa través de la conciencia de los otros. Ante tal variedad:«¿qué punto de vista, qué centro de perspectiva elegir paraordenar y recorrer de modo novelesco esa'pluralidad?»
4.
.La poesía resulta de una lucha denodada por la únicaforma de decir algo. La novela, por su parte, es una luchaentre las múltiples maneras posibles de contar algo.Sin embargo, desde sus primeras. líneas todo relato insi-núa su perspectiva:
«Acaescióuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando ensu poridad con Patronio, su consejero,et dijcl.,.• (Ejemplo 1 de
El conde Lucanor.)
«En un lugar de la Mancha,de cuyo nombre no quiero acor-darme...••
(Don Quijote.)
d'un ordre en rupture avec l'état exístant, l'affirmation d'un ~gnequi obéit
il
ses
Ioís '
et
il
sa logique propres••
(Forme' et signi#Cation,
Corti, París,
1964,
pág.
11). '
4
Jean Pouillon,
Temps et roman,
Gallimard, París,
1946,
pág.
23.
~' BIBLIOTECA CENTRAL
~~.Lt,~({1
CJ~
24
Las voces de la novela
«Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí mellaman Lázaro de Termes, hijo de ...•
(El Lazarillo de Tormes.}
«Había una vez un leñador y una leñadora que teman sietehijos, todos varones...•
(Pulgarcito.)
«Longtemps,je me suis couchéde bonne heure.• (
A la recher-
che
du
temps
perdu.)
«Vousavez mis le pied gauche...•
(La modiiication.)
Es evidente que la adopción de cada forma responde auna intención deliberada. No obstante, cuando se trata deceñir el problema del narrador -o de distinguir a su res-pecto las diferentes formas del relato- se advierte que talcategoría es en sí misma insuficiente.Pnes, desde un puntode vista estrictamente narrativo, las variaciones están enrelación con diferentes instancias: autor, relato, narrador,personajes, tiempo, destinatario. Y es sólo en función del juego de tales relaciones como puede caracterizarse la es-tructura de una noveladeterminada.Se ha tratado de resolver la cuestión mediante el recur-so a la forma personal del relato: narración en primera oen tercera persona. Pero prontamente surge la insuficienciao el error de esta caracterización, cuando menos
abusiva.
Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto,una narración puede asumir la forma de cabal relato entercera persona, correspondiendo, no obstante, a la másestricta concienciade la primera. Tal e~caso de
El viejo
y
el mar
de Hemingway,por ejemplo, donde la tercera per-sona del protagonista no es más que un calco de su visiónabsolutamente personal: la novela podría ser reescrita enprimera persona sin que la merma (desde el punto de vistalógico,naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso,también, de la novela de Dos Passos (pero ¿a qué Intentardecirlo mejor que Claude-EdmondeMagny?): «En su trílo-
Introducción
25
gía
U.
S.
A.,
John Dos Passos nos cuenta en tercera personalas aventuras de sus héroes: pero la exterioridad del puntode vista no es más que una apariencia: el relato sería exac-tamente el mismosi el personaje dijera 'yo'; se nos informano solamente sobre sus comportamientos, sino también so-bre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psi-cológicas;se nos dicen de él cosas que únicamente él puedesaber»s. Con razón escribía Sartre, refiriéndose a 1919(se-gunda novelade la trilogía): «Lerécitant raconte, du dehors,comme le héros eüt aimé qu'on
racontát» '.
Más nítidamen-te aún puede verse, en
La lalousie
de Robbe-Grillet,estatercera persona patente que es en realidad una primerapersona latente:
«Ahora
la sombra del pilar -el pilar quesostiene el ángulosudoeste del techo- divideen dos partesiguales el ángulo correspondiente de la .terraza»
7.
Bien co-nocido es además el.caso de
El castillo,
que Kafka comen-zara a escribir en primera persona, pero escrito finalmenteen tercera, aunque conservando siempre el carácter de unmundo visto a través de una conciencia protagónica (Direc-ción exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proustdesde
lean Santeuil
a la
Recherche),
s C.-E.Magny,
L'dge du
Toman
américain,
Seuil, París, 1948,pági-na 71. Tiempo después hemos leído estas palabras del propio JohnDos Passos, que confirman aquello plenamente: «Para entonces yoestaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario con-temporáneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vie-ran los ojos de algún individuo,lo oyeran las orejas de algún indivi-duo, lo sintieran los nervios y tejidos de algún individuo.Estos librosfueron
U.
S.
A..
(<<Quéconstituye a un novelísta»,en
Facetas, 1971,
vol. 4, núm. 3, pág. 117.)
6
J.-P. Sartre,
Situations
1,
Gallimard,París. 1947,pág. 20.
7
El subrayado es nuestro. Pero sin necesidadde subrayado: «Lostres cubiertos ocupan tres de los lados, la lámpara el cuarto. A...ocupa su sitio habitual, Franck está sentado a su derecha -o sea de-lante del aparador. Sobre el aparador...
».
El tercer hombre -igno-rada- no es otro que el narrador.
26
Las voces de la novela
Inversamente, un relato en primera persona puede co-brar la forma de la más objetiva visión en tercera: tal elrelato autobiográficode Meursault
(El extranjero
J, .
un hom-bre
que
se vea
sí
mismocomosi fuera otro.
Y
cabe pregun-tarse si es sólo con las tres personas (o con sus
transmí-
graciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en
Lamuerte de Artemio Cruz.
Se ha hablado, también, de autor omnisciente, de
autor
protagonista, de autor transcriptor,· de cámara narradora.Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando noinducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relatoresuelve la cuestión: queda claro que no siempre la narra-ción en tercera persona es omnisciente, ni el relato en prí-mera subjetivo. El citado casode Proust bastaría como tes-timonio: en primer lugar, parece abusiva la identificaciónentre el narrador y
Marcel
(comotantas veces se lo ha he-cho): el que cuenta su infancia y su pasado es un persona- je-narrador y no Marcel Proust; pero hay más: y es que,como veremos, a pesar del carácter subjetivo del relato,el narrador sabe demasiadas cosas.
MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ
Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora
y
perspectiva del relato provocó una toma de
concíencía,
un primer reclamo de coherencia con el
punto de vista,
exi-gencia que, como toda reacción, se tradujo en un exceso,en un abuso, en una amputación deliberada de muchos delos recursos tradicionales de la novela.La discusión
y
el rechazo de la omnisciencia cobra sumayor intensidad -después de Henry James- hacia losaños de la·primera posguerra,
y
vuelvea rebotar con nuevo
Introducción
27
vigor entre los años
1947·50
-muy especialmente a raíz delsonado artículo de Sartre sobre los personajes de Mauriac.Pero donde mejor se reflejara fue en la novela
behaviorista
de los norteamericanos. En ella podría verse propiamente,
avant la lettre,
una primera 'escuela de la mirada'. El narra-dor, a semejanza de Santo Tomás, debía
ver para contar.
La novela norteamericana (Hemingway,
Caín,
Hammett,Chandler) sacrifica la psicología a la conducta, al compor-tamiento, a la manifestación exterior. Un paso más y -sólóen
dicho
sentido- la
novela objetiva:
«Nohay más aconte-cimiento; la mirada es el acontecimiento»
8.
Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia lle-varon a la reflexiónsobre la
perspectiva
y a la adopción deun
punto de vista
determinado, éste se resolvió casi literal-mente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la elec-ción de un
ángulo de enfoque,
que excluía de las posibilida-des del narrador la referencia a todo aquello que escapara
a
su
visión.
Este planteo iba, más que contra la
omnisciencia,
con-tra la
omnipresencia,
contra la ubicuidad y la pluralidad demiras, contra la visión sinóptica. No es, pues, extraño que,comoreacción,la novelase ciñera al
punto de vista.
Ni quesu lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo delo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pa-reciera atenerse estrictamente en el relato a lo que veríannuestros ojos. No es tampoco extraño que, en un momentodado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayorinfluencia ejerciera sobre la novela
9.
Ni que haya sido el
I
Bernard Píngaud,
La antinovela,
Carlos Pérez, Buenos Aires,
1968,
pág. 42.
9
Y aun la pintura: entre varios escritores
y
músicos a quienesHemingwaymenciona, respondiendo a la pregunta de un periodista
(¿Quiénes cree usted que son sus antecedentes literarios? ¿Aquellos
28
Las voces de la novelabehaviorismo
su modalidad más ilustre. Indénticos son, enun momento dado, los postulados
a
que novela y cine tra-tan de ceñirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuan-do tanto el cine como la novela se esforzaban por salir delas limitaciones impuestas por la linealidad y objetividaddel relato tradicional) la influencia recíproca entre ojo cine-matográfico y conciencia narradora.Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una su-cesión de imágenes, una combinación de miradas sobre elmundo; en resumen, un modo de
ver,
un 'enfoque', y sólometafóricamente un
lenguaje.
Por eso hablamos, a su res-pecto, de
planos
y de
ángulos de vista,
de
perspectiva
y de
incidencias.
Todo lo cual (no sin razón) puede aplicarse a la
novela,
cuyo objeto ha sido definido como «la realidad huma-na que ella quiere describir desde cierta oblicuidad» (JeanPouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que lanovela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a travésdel cual se cuelan distintas voces. La novela, más que unmodo de ver, es un modo de
contar.
Empero, casi todas lasexplicaciones y comparaciones a
su
respecto son de
orden
'visual.
(Diríase que -con el cine y la televisión- nos hemosconvertido en seres de un registro visualmente agudo peroauditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que
de quienes usted ha aprendido mds?),
nombra a Tintoretto, JerónimoBosch, Breughel, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, y aña-de: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir también enlos pintores. Usted se preguntará cómo sucede eso. Pero explicarlotambién nos llevaría un día
entero.s
(George
Plímpton,
Una entrevistacon Ernest Hemingway,
trad. de Miguel Briante y Roberto Guares-chi. En
En otro pais,
Estuario, Buenos Aires,
1968.) Y
John Dos
Pas-
sos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (...) estaba
allí
la pintura.
Lo
menciono porque estoy seguro de que la gran pinturanarrativa de los siglos
XIV
y
xv
influyó profundamente sobre mis ideasde cómo narrar en palabras una hístoría,» (cQué constituye a un no-velista», en
Facetas,
1971,
vol.
4,
núm.
3.)
Introducción
29
Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela,están casi invariablemente extraídas del cine, utilizan unriquísimo repertorio de nociones ópticas
10.
Y,
sin embargo,la novela, tanto como una cuestión de planos y
'perspectí-
va' es una cuestión de polifonía y 'registro': alguien cuenta]un suceso: lo hace con su propia
voz;
pero
cita
también, en:estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su'voz, su mímica y hasta sus gestos; por momentos resume,
l
en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su pro-pia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones elcontagio de.la voz del otro; a veces, en la reproducción delas afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propiapasión. Un oído fino lo distingue.
Y
a menudo no está másque en la sutileza de ese registro el placer que nos causanalgunos relatos 'imparciales'. No es extraño, pues, que elinterés y la lucidez respecto del 'punto de vista'
(The Craft of Fiction
de Lubbock,
Temps et roman
de Pouillon, porejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro'(Todorov, Genette) -sólo hoy en vías de investigación y des-arrollo.Es cierto que, de una visión impersonal, considerada fal-sa y abstracta, se había tomado a otra más acorde con losmedios normales de percepción individual. Pero se empo-brecía
y
amputaba así el campo narrativo. Dicha restricciónno estaba enteramente fundada en razón. Pues, sin dudaalguna, el narrador
sabe mtÍs de lo que ve.
El relato puede,
10
Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el voca-bulario, de las técnicas cinematográficas, consigna en una nota: cCf.la lista establecida por Broce Morrissette: 'campo de vista, ángulointencional perspectiva del personaje, campo
límite,
visión con, tomade vista, Úuminación, cuadro o cono intencional, centro de visión,coordenadas de posición del ojo registrador', etc.s
(La crise du Tomandes lendemains du natuTalisme aux années vingt,
Corti, París,
1966,
pág. 301.)
30
Las voces de la novela
ciertamente, cemrse a la VIStan.Pero puede también, demodo más amplio, representar la
conciencia
de un narrador,que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. Launidad de
enfoque
es reemplazada por la unidad de
concien-cia.
El ojo pasa a ser
el ojo del espíritu,
como diría Valéry.La novela deja de ser un punto .de
vista
para ser una
con-ciencia narradora.
Curioso es observar que esta relación entre concienciay mirada vuelve a ser reinvertida por el
nouveau romano
~ste opera un despojo, un retorno a la visión
desprejuicía-
da, una ascesis. No es extraño que se haya hablado a surespecto de reducción fenomenológica, de puesta entre pa-réntesis de toda interpretación del mundo -y, en definitiva,de
fascinación-o
La novela objetiva intenta reconquistar unavisión prístina y elemental del mundo. «La catarsis, la puri-ficación del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet,reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente,los acontecimientos a objetos en el espacio de un presentedetenido...
»,
dice Jacques Howlett. El mundo está en' losojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelvena ser sustancia, forma y color antes que sentido: «no haymás 'yo', éste se ha convertido en una mirada que se ignora,mirada del hombre en la primera mañana de sí mismo y delmundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente;hay que hacer un esfuerzo para ver así»
11.
Quizá en estoradique una de las diferencias esenciales con la novela nor-teamericana de entreguerra. J!sta conserva todavía la ino-cencia en la mirada. De allí proviene el carácter frío y dls-tante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, porejemplo. El mundo es como es, los ojos ven como ven... Enla novela objetiva, por el contrario, hay por de pronto una
11
Jacques Howlett,
e
Dístance
et
personne
dans
quelques
romans
d'aujourd'hui»,
Esprit,
[ulio-agosto
de
1958,
págs.
89
y
90. respectiva-
mente.
Introducción
31
preocupación óptica, un esfuerzo de visión, una mirada
estética.
Un narrador puede valerse de la óptica de LInpersonaje,de su mirada. Claro está, no resulta fácil mantener un mun-do a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una
concíen-
cia
12.
De igual modo, el narrador puede servirse de la con:ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero enambos c~sos puede subsistir la pregunta:
¿quién cuenta?
Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la
concíen-
cia de un personaje sin que sea asumido por su
voz. El so-nido
y
la furia
constituye un excelente ejemplo. El relatode Benyi se circunscribe a lo que. éste ve: relato al nivelde la mirada, no de la conciencia. (Y he aquí el comentariodel mismo Faulkner:
"yo había comenzado a narrar la his-toria a través de los ojos del niño idiota, pues sentí que re-sultaría más eficaz que la relatara alguien capaz sólo de saber qué acontecía, pero no PC?rqué)
13.
La misma novela sirvepara ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismosacontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumi-do, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o deJasan). Y, por último, el relato parece corresponder, preemi-nentemente, a la 'interpretación' de Dilsey, pero no es asu-mido por su voz, sino por la del narrador.
12
Madame Magny lo muestra claramente a propósito de Faulk-ner: ••Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un
tes-
tigo, al principio solamente
responsable
de la óptica particular de
h
narración, pero pronto atrapado por
10
que ve e inmediatamentecomoprometido en la acción. La frecuencia de este procedimiento puedeexplicarse por un escrúpulo de honestidad artística, por el cuidadode sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que unacontecimientopara ser captado, es decir, para
ser,
necesita una
con-
ciencia que lo perciba.•
(L'dge du roman américain,
Seuil, París,
1948,
pág.
222.)
13
Citado por F.
1.
Hoffman en
William Faulkner,
Fabril, Buenos
Ail'eS, 1963,
pág.
60.
LAS VOCES. -
3
32
Las voces de la novela
' 1
i
Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narra-ciones en primera persona). Digno de señalarse es, no obs-tante, el caso de
La celosía,
en que nunca se alude a la mi-rada o a la conciencia del narrador, quedándonos sólo suvoz. Pero puede haber también divorcio entre esas tres ins-tancias. De su inocente alquimia o de su hábil combinaciónnace la infinita, pero siempre envolvente, atmósfera de lanovela, su «envoütement», su hechizo. Tiene razón BernardPingaud: «Si no podemos ser un 'personaje', quisiéramosser 'alguien' por
10
menos. El héroe de la novela moderna,que ya no tiene carácter, a quien no se puede ya situar des-de el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a unavoz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es lamisma»
14·
¿
Y de dónde proviene, si no de allí, esa cambiante pers-pectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraña comple- jidad, esa atmósfera envolvente de la novela? Es el efectode la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentesvoces que el narrador modula a través de la suya, como enun sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempreresulta fácil determinar. Puesto que «el narrador de la no-vela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, perotampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos saleal paso tan familiarmente. Detrás de este disfraz está lanovela, que se narra a sí misma; está el espíritu de estanovela, el omnisciente y omnipresente espíritu de este mun-do artístico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor creael mundo de su novela; pero también este mundo se creaa sí mismo a través de él, le transforma en sí mismo, leobliga a entrar en el juego de las transformaciones, para
14
B. Pingaud,
.Y a-t-ll
quelqu'un?,
Esprit,
julic>agosto de 1958,pá¡. 83.
Introducción
33
manifestarse mediante él»
15.
Son casi las palabras de MichelButor: «Hay una cierta materia que quiere decirse;
y
en unsentido no es el novelista quien hace la novela, es la novelaque se hace sola, y el novelista no es más que el instrumen-to de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia,la conciencia, la paciencia que esto implica»
16.
y
lean
Pouíl-
Ion: «La forma debe resultar de una exigencia del conteni-do; es un molde que se moldea
y
no que moldea»
17.
Todo-rov, a su vez, advierte: «Tenemos, pues, cantidad de datossobre el narrador, que deberían permitirnos' aprehenderlo,situarlo con precisión; pero esa imagen fugitiva no se dejaaproximar
y
reviste constantemente máscaras contradicto-rias, yendo de la de un autor de carne
y
hueso a la de unpersonaje cualquiera»
18.
En fin, «el novelista sería una espe-cie de catalizador de cierto lenguaje»
19.
15
W. Kayser, «Actitudes y formas de lo épico»,
op. cit.,
pág. 468.
16
M.
Butor,
Répertoire,
Seuíl, París, 1960,pág.
Z13.
17
1.
Pouillon,
Temps
et reman,
Gallimard, París, 1946,pág.
14.
18
T.
Todorov,
eles
catégories du récit littéraireit
Communica.tions,
núm.
8,
Seuil, París,
1966,
pág.
146. '
19
Georges Jean,
Le roman,
Senil, París, 1971,pág. 142.
II
AUTORY FAUTOR
..,le roman ne relevant pas moinsde la fiction comme fiction d'un récitqUE;comme récit d'une fiction.Georges
Blín,
Stendhal et les problemes du romano
EL AUTOR RELATOR
La primera condición para el análisis de la estructuranarrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relatoque parecen IJ1ásobvias o naturales. El lector, desde haceun tiempo,
oye voces...
-Voila sans doute sa derníere cartouche,dit en souriant le croupier apres un moment de.silence...
Il
existe je
ne
sais quoi de grand et d'épouvantable dans le suicide.(Balzac,
La peau de chagrin,
pág.
17
1)
Ninguna duda sobre la distinción entre la palabra de unpersonaje (priIIlera línea) yla del narrador (segunda). Más
1
En éste coJ110en todos los casos, el número de página corres-ponde a la edición mencionada en el .1ndice de novelas
y
relatos
cí-
tados».
Autor
y
fautor
35
extraña resulta (en la tercera) la de alguien que no habla,que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de enton-ces, ya no basta la distinción entre hombre y autor
(horno
scriptor
J,
sino que es necesario distinguir entre autor y na-rrador:
qui parle
(dans le récit) n'est pas
qui écrit
(dans la vie) et
quiécrit
n'est pas
qui est
2.
Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, enprimer lugar, quien
da la cara.
Asume la palabra, la autoría,el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a ve-ces abiertamente:
Laura, Douviers,La Pérouse, Azais... que faire avec tous cesgens-la?Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard etOlivier que je les ai trouvés sur ma route. Tant pis pour moi;désormais, je me dois
a
eux,
(Gide,
Les
[aux-monnayeurs,
pág.
278.)
Corriente y usual fue en el siglo
XVIII
esta exhibición delautor, muchas veces con fines humorísticos (Sterne, Mari·vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo
XIX,
en algunasobras de Balzac, por ejemplo, como la
Physiologie du ma-
riage.
Pero con toda razón señala P. Barriere: «Hay allí unsistema absolutamente contrario al que debe tener un nove-lista; esa superioridad del autor que no quiere ser engañadopor su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilosmata la ilusión dramática»
3.
Desde el siglo
XVIII
en adelante,la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro
2
Roland Barthes, .Introduction
a
l'analyse structurale des ré-
cits»,
Communications,
núm.
8,
Seuil, París,
1966,
pág.
20;
3
P. Barriere,
Honoré de Balzac. Les roman" de ieunesse,
Ha-chette, París,
1928,
pág.
23.
36
Las voces de la novela
del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio.
y
éste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer.Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremosl?rov~soriamente
relator,
para distinguirlo del
transcriptor}
puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. Deahí que se haya hablado de autor
subjetivo
u
objetivo,
se-gún emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo.Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde elrealismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autorimparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar,con razón, de
nivel apreciativo:
«La descripción de cadaparte de la historia comporta su apreciación moral; la au-sencia de una apreciación representa una toma de posiciónigualmente significativa»
4.
~se ideal de objetividad parece corresponder hasta talpunto a una de las concepciones del género que llega casi
~
a identificarse con él. Guy Michaud suponía que todo nove-lista lograba serlo cuando dejaba atrás una primera etapa(acentuadamente lírica, autobiográfica)
Y
alcanzaba una se-gunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, alparecer, le impedía a Taine ser novelista: no alcanzaba nun-ca a cortar el cordón umbilical de sus personajes, seguíasiempre en ellos, con ellos, detrás de ellos.No es extraño que en este sentido se haya hablado deautor
presente
o
ausente,
como lo hace Jean Rousset. Con-sideremos, sin embargo,
y
hasta nuevo examen, como
pre-sente
al autor en todo relato en que asume la palabra (auncuando lo haga del modo más objetivo). Con permiso de losfilósofos, diríamos que la esencia precede aquí a la existen-cia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu-
4
T. Todorov, eLes catégories du récit littéraire",
Communications,
núm.
8,
SeuiI, París. 1966;pág. 146.
Autor
y
fautor
3 1
ción,
como en el cortapapeles de Sartre: y es ésta, sin duda,la idea tradicional en que se funda el concepto de
literatura.
(Otra de las técnicas narrativas, la del
autor-transcriptor,
como veremos, deriva justamente de una inversión de lostérminos, que consiste precisamente en
desliteraturizar
laobra, suponiéndola documento o testimonio, fingiéndola sin'autor', viéndola como pura existencia a la que, por su cuen-ta y riesgo, unos lectores vienen a dotar
después
de esencia-literaria-).Veamos, pues, al autor como último responsable y eje-cutor; verdadero
metteur en oeuvre,
artífice material dellibro, sin idealizarlo: el
autor ideal
de la novela se resuelveen la categoría del
narrador.
Hay, pues, entre autor y narrador una tensión difícil deresolver. Por estar aquél siempre presente, resulta arduotenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legí-tima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempreacierta, cuando habla y cuando calla, el autor sólo aciertacuando calla.
EL AUTOR -TRANSCRIPTOR
A este afán de silencio total o eliminación del 'autor' harespondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recursonovelesco: el de la
transcripcián:
Recurso detrás del cualse oculta otro afán de mayor alcance e implicación estética:la despersonalización, la objetividad, la verosimilitud. Comoningún otro género, la novela pugna contra una de sus di-mensiones fundamentales, contra la que más ostensible-mente preside su nacimiento: la
ficción.
La novela y lo no-velesco entran en conflicto.En la mayoría de las novelas la tensión de la cuerda en-tre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,
38
Las voces de la novela
I i
1 II I
' 1 1
' "
1II
1 1
1 1
i l l l
1 1
11
¡ j
de sus polos. El autor sólo habla a través del narrador, elnarrador 'disimula' juicios
y
opiniones del autor. Pero bastaque el narrador ceda un poco para que la cuerda se distien-da
y
aparezca la fláccida voz del autor.Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, me- jor dicho,
retro-cede,
da un paso atrás,
y
se sitúa
antes
dela novela, en su portal, en su portada, en la
Advertencia delEditor.
Este autor-editor o transcriptor, más que un autor es un
fautor,
en el sentido policial
y
vagamente delictivo que haadquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga,desaparece, actúa por delegación, vicariamente.El recurso del autor-transcríptor (sólo aquí podría ha-blarse con mayor derecho de autor
ausente)
comprende unavariada gama de relatos, que podrían ordenarse respondien-do a una doble coordenada: desde la forma epistolar de lasnovelas hasta aquellos en que el autor. se presenta comomero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desván,en un mesón, en una farmacia);
y
desde los que (sin parti-cipación del intermediario) han sido sólo objeto de copiafiel
y
cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta parti-cipación) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos'por el transcriptor
5.
1. La primera coordenada
hace;
pues, al mayor o me-nor artificio de la exclusión (o escamoteo) del autor: en la
5
La palabra
autor
poseía
en latín dos sentidos principales: elque es
causa primera
de algo,el que es
garante.
Es al primer sentidoal que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo,la de autor-transcriptor: 'garante',
pero en segunda instancia,
casi
'deditionis auctor',
instigador de la reedición.
(Cf,
eVocabulaired'Es-
thétíque»,
Revue d'Bsthétique,
t. XIX, fase. 3-4,C. N. R. S., París, julio-diciembre1966.)
Autor
y
fautor
39
novela epistolar
su ausencia es obviamente natural, en los
papeles hallados,
una flagrante convención.El recurso responde, desde sus comienzos, a un dobleafán de
objetividad
(a)
y
de
verosimilitud
(b). Dos caminosdiferentes por los que avanza la novela (y que la crítica amenudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se com-plementan). El primer concepto apunta a la
imparcialidad
del autor. El segundo, a la
credibilidad
de
10
narrado. Porambas vías la novela pretende caucionar la 'historia'. Porla primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor,del embaucador (como diría Borges). Por la segunda, acumu-lando pruebas e indicios de la
realidad
del documento. Dobleafán manifiesto en
Don Quijote, La vie de Marianne, Pame-la, La nouvelle
Héloise,
Les liaisons dangereuses,
el
Manus-crito' encontrado en Zaragoza, Le ultime lettere di JacopoOrtis, Adolphe, Volupté, The scarlet letter, Le journal d'une[emme de chambre, La vorágine, La nausée
o
La familia dePascual
Duarte,
salidas a luz por obra de un
editor, deposi-tario
o
traductor.
a)
Los escritores realistas
y
sus seguidores proclama-ron reiteradamente s~ afán de objetividad, de imparciali-dad
y
aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidaddel autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su his-toria) es problemático: un juicio como
¿Es esa -preguntó el remoto progenitor de semejante impu-dicia- tu moralidad?
6.
revela una evidente intrusión de autor. Pero
Ansiosa,tiernamente su amiga trató de comprender
t,
6
Henry James,
Las alas de la paloma,
Troquel,BuenosAires, 1967,
pág.
59.
7
lbidem.
40
Las voces' de la novela
¿no la revela también, aunque en menor grado? Y así po-dríamos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros'de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hayun autor imparcial y otro parcial, sino simplemente
grados
de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso total-mente
referencial).
Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sinduda, el móvil secreto de la técnica del 'transcríptor'. Enlugar de adoptar el discurso más impasible, más neutro,más aséptico posible -nunca suficientemente referencial-,el autor se 'elimina', declara: «No he escrito, sino trans-crito»:En la novela epistolar, el autor -implícita o explícita-mente- niega su autoría, presentándose como
editor, com- pilador
o
redactor.
Queda así a salvo la objetividad del re-lato. En el
Prefacio del Editor
de
Pamela
(Richardson) selo declara literalmente: «Se debe razonablemente suponerque un Editor juzga una obra con una imparcialidad de laque casi nunca es capaz el Autor». Y Madame de
Staél
enel
Prefacio a Delfina:
«Las cartas que yo he recogido hansido escritas en'el comienzo de la Revolución (...); desearíaque los lectores se ocuparan únicamente de las personasque las han escrito».El género epistolar encierra, como veremos, por nece-sidad, y de manera inocente, algunos de los recursos másmodernos a que por otras vías ha arribado la novela con-temporánea. Así, sólo del número de corresponsales naceya una rica gama de posibilidades. Consideremos los trescasos fundamentales, según se trate de una sola voz, dedos o de varias.En el caso de las cartas de un único emisor (10que Rous-set llama «suite
a
une
voíx»)
pueden darse ya dos. estruc-turas diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de
Autor y fautor
4 1
extensa confesión, que presupone un verdadero destinatario(interno), empero totalmente ausente del relato y de quienno se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinión. Elefecto fundamental es, como Rousset lo señala, un cierto
patetismo.
Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirsecon el
diario íntimo
o las
memorias
8.
Tal el caso, por ejem-plo, de las
Cartas persas
(Montesquieu), o de las
Cartas por-tuguesas
(¿Guilleragues?).
Las últimas cartas de 1acobo Or-
tiz,
en cambio, tienen más en cuenta las del interlocutorLorenzo -quien además agrega, como
editor,
algunos tex-tos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: «paracontártela, interrumpiré de cuando en cuando, de aquí enadelante, esta serie de cartas»
(Lorenzo, a·l que leyere).
La otra forma deja de ser monólogo para. ser verdaderodiálogo: pero diálogo del que sólo escuchamos una voz.Comoen el caso de una conversación telefónica, en que sólooímos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recom-pone mentalmente los estados de ánimo, las réplicas delausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso,entre otros, de
La incágnita
de Benito Pérez
Galdós.
La segunda manera epistolar es la de un canto a dosvoces (eventualmente con intervención de alguna otra), ver-dadero diálogo o intercambio de correspondencia en queambas tienen pareja importancia. Se trata aquí de una au-téntica comunicación, en la que cada carta presupone unaanterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. Laexposición es casi obligadamente lineal (nos referimos altiempo de la correspondencia, pues cada carta puede natu-ralmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10narrado) y sólo por excepciónpuede trastrocarse la sucesión
a
Las
memorias
implican una distancia temporal
con
10 narrado,;el
diario,
en cambio. una
coetañeidad.
Las cartas pueden saltar lib.J:Doomente de lo uno a 10
otro,
42
Las voces de la. novela
cronológica: la ausencia de un «acuse de recibo» o de res-puesta provoca automáticamente un trastorno que reclamaser prontamente subsanado. Sería ésta "la forma más pura
y
natural del género. Rousset señala que, paradojalrnente,es la más rara.En fin, cabe, por último, el canto polifónico: varios inter-locutores mantienen relación epistolar. Esta pluralidad devoces multiplica a su vez las posibilidades del campo nove-lesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensión se pierdegeneralmente en hondura. Dos consecuencias de capital im-portancia para la novela: desempeña aquí un papel impor-tantísimo la
información
(de unos respecto de otros)
y
la
cronología
epistolar admite un juego casi ilimitado de liber-tad e innovación.
Les liaisons dangereuses
de Choderlos deLaclos
sería
un ejemplo clásico para este tipo.La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda laproblemática del género. Una reflexión sobre el modo epis-tolar de la novela habría revelado, pues, desde su aparición,muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa hacentrado su interés después. Veámoslo sucintamente.El relato asumido por un personaje entraña la limitacióndel punto de vista
y
una subsecuente restricción del campo.La posibilidad de una composición de libertad práctica-mente ilimitada nace desde el momento mismo en que pue-de verse toda la materia narrativa distribuida en piezas suel-tas
y
unitarias (las cartas). La sola supresión de alguna deellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contempo-ránea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ dediversos tiempos que se responden
y
entrecruzan: un tiem-po de producción (momento de escritura); otro de lectura(del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicarun futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho más que
43
Autor
y
fautor ._____---'--------------
o'
e.
-aunque no forzosamente- al tiem-en otras) casI slernpr
o • •
d áLoovela epistolar utiliza del mo o m spo de la escritura. a . 1· . trOde las personas gramatíca es,
y
esnatural todo el reglS,
o
. te mas antiguo de la segunda persona.tal vez el anteceden , 11oumero de corresponsales puede resu-La multiplicación de .
o , •
'bi! recurso de sustrtucion de la omms-tal' de hecho un ha .. , . 1 it
o
0 ' 0 • '
La composicron episto ar. perml e, porcIencIa del autor. . .
'o .'
egO con respecto al destinatario.
último,
un rico JU rtaS, el género más artificial desde elLa novela por ca
. . río
(e
trop de convenu et d'arrangementpunto de vista
Iitera .
á· 'ote.Beuve) resulta, sm embargo, el m s
littéraire»,
decía Sal d . t
Iézi
· tO
e
VIS
a glco.natural desde el pun
',.,0
entre la natural ausencia de autorA mitad de carn)" .
o. •
~ el artificio total del autor-transcrip-del género epistolar ) .1relatos en los que, en sus primerostor quedan aquel OS . . )
r •
tll prepara las condiciones (el
marco
capítulos el novelis . ., .
r
aJ'e relate su historia (que es la 'hísto-para que un persa n , ducid 1 . d 1
. o ,
de
aqUl, re
UC)
o a as proporciones ena de la novela).
.D
1 U ili . ,
. 'erO P
ar: « n mi uar arrugo mio que mu-cuento un marco
ej -
dí , el'a hace algunos anos, me contó un arió de fiebre en Gre ' . .
. . 'eoto
al que asístíera. Su relato me cho-el prImer acontecírn! , , .
, e lo
escribí de memoria tan pronto comoca de tal manera qu,
9
D"
d E
e
F. qUI:
o ••
».
omintque,
e ug ne ro-tuve .ttempo. Relo
-~05a
que la vida del personaje epónimo,
mentín,
no es otr~
o
y recogida (vertida) por el autor. Elcontada por sí ml
srO
temodo: «Ciertamente no tengo de qué
lib . d
es
1
ro comienza e
'90
aquel cuyas confidencias volcaré enquejarme -me. de~~
y
muy poco novelesco que se leerá enel re.lato muy Slmp
tl
e...
»
Sus dos primeros capítulos con-seguida-e-, puesto q
. cnt de la redoute»,
Romans et nouvelles,
9
Mérimée. «L'cnlcvef11273.
Garnier, París,
1967,
pál'
44
Las voces de la novela
111'1
tribuyen a fijar la situación del transcriptor y el punto devista del narrador -en síntesis, la
perspectiva
del relato,que cobra el carácter íntimo, reservado y 'pudoroso' de unaconfidencia otoñal producida por y en determinadas circuns-tancias-. Ese segundo capítulo concluye.de manera elocuen-te («Yo no le pedí sus confidencias; él me las ofreció. Y co-mo si no hubiese tenido más que traducir en palabras lasmemorias cifradas que yo tenía ante mis ojos, me contósin disfraces, aunque no sin emoción, la historia siguiente»),
y
lo que continúa -el relato propiamente dicho de
Domí-
nique- adquiere así un eco distinto del que tendría sin laintroducción: aparece como justificado, o por lo menosexento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente,destinatario (interno), ha recibido, pues, una relación
oral
de los hechos y la ha transcrito.Caso similar es el de
Otra vuelta de tuerca
de HenryJames, aunque en éste el transcriptor ha escuchado -y hatranscrito con toda exactitud mucho tiempo después- lalectura de una relación
escrita
de la historia. La introduc-ción, que hace de marco, presenta una tertulia en la queuno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunasreferencias previas- la lectura de una escalofriante' historiaescrita por su protagonista, una joven institutriz, y guar-dada bajo llave durante muchos años.Delmismo recurso se vale Roberto Arlt en
Los siete locos
,
que se continúa en
Los lanzallamas.
Pero hay aquí una hábilinnovación. Leemos la novela (o novelas) sin saber exacta-mente quién cuenta, cómo han llegado los sucesos al narra-dor (salpicados de algún extraño 'me decía', 'lo interrogué');Sólo al final de la novela aparece el
marco:
el protagonista,antes de suicidarse, ha referido todo al 'cronista' o narrador:
«(Brdosaín)
salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa. Per-maneció allí tres días y dos noches. En ese intermedio me
Autor
y
fautor
45
confesó todo». (...). «Resultaba asombrosa su resistencia.Conversaba hasta dieciocho horas por día. Yo tomaba notasurgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que tra-bajar en la semioscuridad. Erdosain no podía tolerar la luz.Le era insoportable». El autor, empero, disimula ciertas'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las
Notasdel comentador.
En el otro extremo de la coordenada encontraríamosaquellos relatos en que el artificio· del autor-transcriptorresulta más patente. El editor reclama simplemente el méri-to (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la impren-ta unos papeles: «Este libro, que publico con el título
Dia-rio de una mucama,
ha sido en verdad escrito por
Celestí-
na R..., mucama» (Mirbeau). Por supuesto, hay un gran nú-mero de relatos en que el autor trata de disimularse, si node ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o decensura. Tal, a este respecto,
La vie de Marianne
(Marivaux),que se escuda detrás de un doble envío: «Comopodría sos-pecharse que esta historia ha sido deliberadamente escritapara divertir al público, creo un deber advertir que la herecibido de un amigo, quien realmente la encontrara, comoél mismo
10
dice luego...»: «este pequeño preámbulo mehaparecido necesario, y
10
he hecho
10
mejor que pude, puesyo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirán de mimás que esta veintena de líneas».
q
bien,
Oberman
(de Se-nancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente comosu editor. O
Volupté
de Sainte-Beuve: «El autor, el perso-naje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos años en laAmérica del Norte...». Personaje no ficticio, en efecto -aco-ta Maurice Allem-, y del cual sólo la muerte es ficticia
10.10
Saínte-Beuve,
Volupté,
introducción
y
notas de M. Allem, ed.Garnier Freres.
46
[¡tU
voces de la nove14,
O la irónica
Advertencia del Editor
de
Les liaisons dange--"reuses:
«no garantizamos la autenticidad de este
conjuntos
y hasta nos sobran razones para pensar que no es más queuna novela».El autor fluctúa, como vemos, entre ser y no ser, o: me- jor dicho, entre ser y aparecer: desde la tímida presenciaa la ausencia remisa. Nada más ilustrativo a este respectoque los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensayasus primeros pasos en la novela ocultándose detrás de va.rios seudónimos: Lord Rhoone (empero anagramático...),Saint-Aubin, Viellerglé. No conforme, recurre al artificio:
Falthurne,
Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita.liana...;
L'Héritiere de Birague,
Historia extraída de los ma-nuscritos de Dom Raga, ex-prior de los Benedictinos...;
Clotilde de Lusignan ou le beau juif,
Manuscrito halladoen los archivos de Provenza...Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando alos veintinueve años decide abordar la novela histórica (si-guiendo el camino ilustre de Walter Scott) con
Les Chouans,
su primera novela importante, vacila entre el abandono delanonimato o de los viejos seudónimos y la franca
adopción
de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarsehacia una solución intermedia: dejando atrás los extrañosseudónimos de sus novelas de capa y espada, adoptará unonuevo, más formal y acorde con la seriedad dei tema queextrae de «la parte más grave y delicada de la historia con-temporánea»: Victor ~orillon. No obstante, desdoblándoseen el prólogo, escribirá un extenso y curioso
Avertissement du Gars,
que habla elocuentemente de su indecisa paterní-dad: «Con satisfacción podemos confesar que nuestro sentí-miento ha sido compartido por el autor de esta obra ....o..quienmanifestó siempre una profunda aversión por estos prólo-gos, semejantes a charlatanerías de feria en que uno se es-
A.utor
y
fautor
47
fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mílí-tares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y enel hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturaspostizas tesoros de simpatía-o Sir Walter Scott tuvo esa ma-nía, pero tuvo el buen gusto de burlarse él mismo de esassuperfetaciones que restan verdad a un libro. Si se está con-denado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto,a hacer de charlatán, pero sin ayuda de maniquí. Acogemoscon más gravedad y estima a un hombre que se presentamodestamente diciendo su nombre, y actualmente hay mo-destia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a laCrítica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso,un hombre y no una sombra, y a este respecto nunca fuellevada una víctima más resignada a las hachas de la Crío
tíca».
La vacilación de Balzae entre el anonimato y la autoríaes evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los LordRhoone y a los Saint-Aubin,pero esgrime todavía argumen-tos suicidas. (El psicoanálisis
develaría
seguramente en estetexto un asombroso caso de
ambivalencia).
Finalmente, Bal-zac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez unaobra con su nombre (que reforzará poco después con lapartícula nobiliaria:
de
Balzac),
En
Adolphe
el recurso es complicado. El editor declaraen su
Advertencia
haber recibido un cofre (con cartas, unretrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado porun posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara mesesatrás, simultánea y casualmente, con un
extranjero
<,
Care-ciendo de las señas de éste (a quien pertenecen sin lugara dudas los efectos), ha conservado los papeles durantediez años, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania,y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ochodías después, lo recibe nuevamente, acompañado de una
LAS VOCES. -
4
48
Las voces de la novela
carta, que
10
decide a la publicación. Al final del libro, seagregan dicha
Carta al Editor
(<<Yohe conocido a la mayo-ría de los que figuran en esta historia, demasiado veraz...Usted debería publicar esta anécdota... Hoy no puede yahacer mal a nadie») y su
Respuesta
(<<Sí,publicaré el ma-nuscrito que usted me devuelves).El transcriptor del legajo de
Pepita Iiménez
(Juan Valera)hallado entre los papeles de un deán, confiesa haber creídoen un principio que se trataba de una novela, en la que eldeán «quiso ejercitar su ingenio componiéndola en algunosratos de ocio», aunque más tarde, observando la sencillezde su estilo, llegó a la conclusión de que se trataba no denovela, sino de verdaderas cartas, «que el señor deán rasgó,quemó o devolvió a sus dueños, y que la parte narrativa,designada con el título bíblico de 'Paralipómenos', es la solaobra del señor deán, a fin de completar el cuadro con.sucesosque las cartas no refieren».En las
Memorias de dos recién casadas
las prevencionesde Balzac van más lejos todavía: «Si el editor hubiera que-rido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandesacciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,'otromodo:
eréasele».
Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutra-lidad o abstención más absoluta,' el relato ha quedado acargo de un árbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejem-plo,'en
La sangre
de Elena Quiroga y
La casa
de Mujica
Láinez.
Pero -es curioso- no podría hablarse de deshu-manización. Paradojalmente, el árbol, la casa, guardan máshumanidad que el narrador de muchas nove~ascontempo-ráneas.
b)
Pero junto al afán de objetividad y prescindencia seacentúa el prurito de
verosimilitud.
Ya no bastan las pala-bras del Editor. El autor cuenta, más que con la
credibilidad Autor
y
fautor
49
del lector, con su
desconfianza.
Multiplica las cauciones.Acumula indicios de garantía. Contrarresta con datos' natu;rales
10
sobrenatural. La historia de
Don Quijote
fue halladaen unos cartapacios, escritos en caracteres arábigos y ad-quiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo,por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado pordos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que,en opinión de su Editor, peca más bien por haber quedadosu autor
falto
antes que demasiado.
La letra roja,
según Hawthorne, proviene de otro hallaz-go igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de laAduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos defajos de viejos documentos oficiales, encontró, una lluviosatarde de ocio, un paquete que contenía un rollo de papelpolvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una
extraña
letra A... El
Manuscrito encontrado en Zaragoza
(Jean Potocki)
10
fue, en una casita abandonada, días des-pués de tomada la ciudad, por un oficialdel ejército francés.
y
el de
La vida de Mariana,
varios cuadernos de escriturafemenina, en un armario practicado en el muro de una casacampestre cercana a Rennes.El manuscrito de
Otra vuelta de tuerca,
con su «tintaenvejecida, pálida, y con la letra más admirable», fue res-catado de un cajón cerrado con llave, donde estuvo duranteaños, y el de los
Hijos del viento
(Burgess Drake), «escritoen un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutilescomo una telaraña', sujeto por la correhuela y con ras vio-letas encima» hallado sobre el piso de la habitación de losniños.
e
Veuillezme donner ce cahier relié en parchemin, sur laseconde tablette, au-dessus du secrétaire; non pas celuí-cí,mais le petit in-octavo»,precisa el profesor Wittembach anotes de leer el manuscrito de
Lokis
(Mérimée).
s o
Las voces de la novela
Las memorias de
Pascual Duarte
fueron encontradas enuna farmacia de Almendralejo a mediados del año 39 sinque se supiera cómo, después de haber estado en manos deun tal Barrera López, quien declara en su testamento 016-grafo:
Cuarta:
Ordeno que el paquete de papeles que hay en el cajónde mi mesa de escribir, atado con bramante
y
rotulado en lápizrojo diciendo: "Pascual Duarte», sea dado a las llamas sin leerlo
y
sin demora alguna, por disolvente
y
contrario a las buenascostumbres. No obstante,
y
si la Providencia dispone .que, sinmediar malas artes de nadie, el citado paquete se libre durantedieciocho meses de la pena que le deseo, ordeno al que 10 en-contrare lo libre de la destrucción, lo tome para su propiedad
y
disponga de él según su voluntad, si no está en desacuerclocon la mía.
" 1 ' 1 " "
: i l l l : i i ! l
1 1 1
1 1 : 1 1 1
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1
1 1
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1
I
1 ¡ I r
Papeles casi ilegibles debido a la mala letra
y
a su des-orden, que el
Transcriptor
(según nos declara en una
Nota)
se ha entretenido en ordenar antes de dar a la imprenta,precedidos de la carta en que Pascual destinara el manus-crito a don Barrera López
y
escrita con la misma tinta mo-rada de los dos últimos capítulos... Al manuscrito le siguendos cartas recabadas por el
Transcriptor
a sendos testigosque conocieron a Pascual Duarte, los cual'es corroboran in-directamente la 'autenticidad' de dicho manuscrito.Los
Editores
de los cuadernos de
La' náusea
declaranhaberlos encontrado entre los papeles de Antaine Roquen-tinoSe trata de un
Diario,
y
aunque su primera hoja no estáfechada, deducen que es en algunas semanas anterior aldiario mismo (1932); lo dan a publicidad respetando susespacios en blanco, precisando mediante discretas notas alpie de página alguna corrección o tachadura
(equízás
forzar
o
forjar»).
Muchos de los relatos de Borges no pertenecen a Bor-ges:
El jardín de senderos que se bifurcan
es una declara-
Autor
y
fautor
51
ción
dictada, releída y firmada por el Doctor YuTsun, anti-guo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao,cuyas dos primeras páginas se han perdido; lo mismo quela primera de
El iniorme de Brodie,
encontrado dentro deun ejemplar de
Las mil
y
ul1a
noche,
manuscrito con esme-rada caligrafía.Se procura, como se ve, borrar los signos del código na-rrativo. Barthes tiene razón al señalar que, «en general,nuestra sociedad escamotea cuidadosamente la codificaciónde la situación de relato: no se cuentan
' y a .
los procedimien-tos de narración que intentan naturalizar el relato que va aseguir, fingiendo otorgarle como causa una ocasión natural
y,
si puede decirse, 'desinaugurarlo': novela por cartas, ma-nuscritos pretcndidamente hallados, autor que ha encon-trado al narrador, films que lanzan su historia antes del re-parto»
!l.
Pero como borrar los signos es imposible (<<lero-man doit rnystifier ou se renoncer»
12),
se juega con elloscomo si no existieran: se cae en una verosimilitud de segun-(do grado -como veremos luego. El recurso subraya a vecescon ironía la
convención:
El libro fue encontrado, tal como lo predijera su autor, es-crito en un par de rollos de papel para planos, «con trazossutiles como una
telaraña»,
y sobre el piso de la habitación delos niños, sujeto por la correhuela y con las violetas encima.La identidad de su autor plantea, naturalmente, un problemadistinto. Algunos dicen que fue escrito por' la mujer, otros afir-man que es obra de un bromista, y hasta hay quienes aceptanel origen que se consigna en el manuscrito. Pero cualquieraque sea la versión correcta, el hecho es que el libro fue escrito,puesto que aquí está. (Burgess Drake,
Hijos del' viento.)
Por eso no faIta tampoco la lúcida parodia y burla delprocedimiento.
. 11
clntroduction
a
l'analyse structurale des
récits»,
Communica·tions,
núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 22.
12
Michel Raimond,
op. cit.,
pág. 483.
52Las voces de la novela
:.--------------------
Ill-fated sermon! Thou wast lost, after this recovery of thee,a second time,dropped thro'an unsuspected fissure in thy master'spocket, down into a treacherous and a tattered lining, -troddeep
Into
the dirt by the left hínd-food of bis Rosinante inhu-manly stepping upon thee as thou falledst; -burie~ ten days inthe mire, -raised up out of it by a beggar, -sold for a half·penny to a parish-clerk, -transferred to bis parson, -lost forever to thy own, the remainder of bis
days,
-nor restored tohis rest1ess
MANES
till this very moment, that
1
tell the worldthe story,(Sterne,
Tristram Shandy,
pág.
104.)
2. La segunda coordenada hace al mayor o menor gradode
intervención
del
editor
o
transcriptor,
abarcando desdeaquellos casos en que el autor rechaza su plena condiciónde tal, aunque admitiendo ser quien ha compuesto y escritouna historia 'real' que no le pertenece, hasta aquellos otrosen que niega taxativamente toda participación, invocandoser únicamente el copista fiel de un manuscrito. En líneasgenerales, dicha participación es en la historia de la novela
decreciente.
Véanse algunos hitos significativos de tal gradación. Nadamás ilustrativo que el prefacio de
La Nueva Eloísa
como tes-tiIIlonio de esa velada, incierta, pero declarada participacióndel autor-transcriptor: «Aunque yo no tenga aquí más queel nombre de editor, he trabajado yo mismo en este libro,y no me oculto. ¿Es mío enteramente, y toda la .correspon-dencia no es más que una ficción? Gente del mundo, ¿qué
OS
importa? Es seguramente una ficción para vosotros». Edi-tor de presencia insinuante, provocativa, que descubre -através de la ficción- la pata de la sota al lector.Presencia no muy distinta, en definitiva, a la del autorde
Volupté:
«El depositario, el editor, y, si se le permite,desde varios puntos de vista el rapsoda, pero rapsoda siem-pre fiel y respetuoso de aquellas páginas, ha vacilado antes
Autor
y
fautor
-53
de librarlas al púpUco, por razones no precisamente de for-ma o de composición».Madame de Staél declara, en el
Prefacio a Delfina,
haber«puesto cuidado en suprimir de esas cartas, hasta un puntocompatible con la ilación de la historia, todo lo que podíatener relación con los acontecimientos políticos de aqueltiempo»; aclaración muy próxima a la de Mérimée al publi-car las cartas relativas a la aventura de
El Abate Aubain
«sin otro cambio que la supresión de ciertos nombres y dealgunos pasajes».En la
Advertencia
de
La Cartuja de Parma,
Stendhal de-clara haber escrito una novela con lo que hubo escuchadoprimero (en una amable velada padovana, a fines de
-1830)
y leído después (en unos anales de Parma) sobre la historiade la duquesa Sanseverina. Sin embargo, insinuando ciertafidelidad a ambos, acota: «La amable sobrina del canónigohabía conocido y aun amado mucho a la duquesa Sanseve-rína, y me ruega no cambiar nada de sus aventuras, que soncensurables».De modo semejante, el autor de
La letra roja
nos pre-viene, respecto del uso que ha hecho de los papeles origi-nales del Inspector Pue: «No digo que, al acomodar estahistoria y al imaginar los motivos
y
modos de pasión queinfluyeron en sus personajes, me haya invariablemente con-finado dentro de los límites de la media docena de cuader-nillos de papel ministro del viejo inspector. Por el contrario,me he acordado sobre todos estos puntos tanta libertadcomo si hubiesen sido de mi invención. Lo que sostengo esla autenticidad de los contornos».Esta fluctuación entre autor y transcriptor, empero, creaun clima ambiguo para la novela, que perjudica su status:deja, naturalmente, al lector en una situación también amobigua -cuya razón analizaremos luego (pág. 165).
54
Las voces de la novela
El editor de
La vida de Mariana
nos previene: «No hetenido otra intervención que la de haber retocado algunospasajes demasiado confusos o negligentes». Y el del
Diariode una mucama:
«Ella me pidió leer el manuscrito y corre-girlo. No acepté, considerando que, pese a
.su
estilo desco-sido, este diario tenía un sabor particular, una originalidad,que mi intervención malograría. Insistió y cedí...».En
La náusea,
en cambio, el editor ya no pasa de tal. Ysu intervención, para mayor asepsia, se pluraliza:
los
Edito-res, que advierten: «Estos cuadernos fueron hallados entrelos papeles de Antoine Roquentin. Los publicamos sin nin-guna modificación». Abstención, neutralidad, respeto, quese repite en
Pascual Duarte
a través de la
Nota del trans-criptor:
«Quiero dejar bien patente desde el primer momen-to que en la obra que hoy presento al curioso lector no mepertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadidoni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta ensu estilo. He preferido, en algunos pasajes demasiado cru-dos de la obra, usar de la tijera y cortar por lo sano». Re-cordemos que el transcriptor de
Otra vuelta de tuerca
de-clara haber trasladado «con toda exactitud» el manuscritode la institutriz.Un recuerdo especial merece el caso de
Las amistades peligrosas,
de LacIos. El transcriptor discute abiertamenteen el
Prefacio del redactor
su participación. Después dedécimos en qué ha consistido (a saber: selección y ordena-miento:
ma mission ne s'étendait pas plus loin),
precisa:«Yo había propuesto cambios más considerables, y casi to-dos relativos a la pureza de dicción o de estilo, contra laque se encontrarán muchas faltas. Hubiera querido estarautorizado a cortar algunas cartas demasiado largas, algunasde las cuales tratan, separadamente y casi sin transición, decasos completamente extraños entre sí. Esta tarea, que no
Autor
y
fautor
55
ha sido aceptada, no habría bastado, indudablemente, paradar mérito a la obra, pero le habría quitado por lo menosuna parte de sus defectos». Y a renglón seguido, con rarahabilidad, fingiendo una gran inocencia, descubre los pro-blemas en que la crítica se demoraría después. No deja deresultar sorprendente el comprobar con cuánta sagacidad,y tan tempranamente, so pretexto de replicar a las objecio-nes que sus reservas y propósitos habrían merecido, señalaalgunos de los problemas que la novela epistolar o el recur-so de la transcripción plantean. Así, por ejemplo, y entreotros, el problema de la variedad de estilos o el de la atrac-ción del documento: «Se me ha objetado que eran las carotas mismas lo que se quería dar a conocer, y no solamenteuna obra hecha según ellas; que iría tanto contra la vero-similitud como contra la verdad que las ocho o diez per-sonas que han mantenido la correspondencia hubiesen todasescrito con igual pureza».La novela de transcripción pasa, curiosamente, del re-chazo de una
autoría intrusa
(el autor queda expulsado deltexto) a la adopción de una
lectura intrusa.
En efecto, hayuna esencial diferencia entre el relato abiertamente desti-nado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela)y aquellos otros que tienen su propio destinatario (interno),a los cuales el lector se asoma entonces 'indiscretamente'.Toda la novela epistolar y el diario íntimo juegan con esterecurso
13.
La novela de autor-transcriptor extrae de él suprincipal efecto: lo que vas a leer no estaba destinado a ti;tal circunstancia fortuita ha hecho que estos papeles llega-ran al molde; sin ella, lo que aquí se cuenta habría naufra-gado en el olvido; hay algo muy
extraño
(¿de indiscreto?,
13
Por supuesto. como en la pintura, toda 'lectura! -su punto devista; su perspectlva- está ya preestablecida, ordenada por el autor.En este sentido, el lector obedecelos desipios del autor.
56
Las voces de
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novela'
1 1 : :
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1 1 1 1 1 1 1 1 1
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1 1 1 1 1 1 1 : 1 1 1 1
¿de culpable?) en esta lectura que haces de algo que no tepertenece.Señalemos todavía dos modos diferentes de utilizaciónde los
papeles encontrados.
En un caso, éstos han sido ha-llados, publicados,
y
su efecto concluye allí:
La náusea, La familia de Pascual Duarte.
En el otro, en cambio,.encontra-dos los papeles, la historia sigue: los ha englobado, losdesborda. Dichos papeles intervienen, influyen en los acon-tecimientos posteriores. Como imagen ampliada de esta in-teracción entre la parte y el todo, podrían servir el diariode Justine, el comentario de Baltazar y las cartas de Cleaen
El cuarteto de Alejandría,
por no citar las razones queentre sí pasaron los personajes del
Quijote,
al comentar ensu segunda parte la historia de Cide Hamete Benengeli con-
. a
13'
tenida en la primer .La novela de
autor-transeriptor
puede ser vista desde tresperspectivas diferentes, a saber:
1)
Como resultado de una
progresiva eliminación del'autor',
a travé~ de tres etapas que podrían sintetizarse delsiguiente modo:
a)
el autor en el prólogo;
b)
la novela sinprólogo;
c)
el autor en la
Nota del editor.
2) Como límite de un
creciente afán de objetividad,
cuyas etapas serían:
a)
el autor interviene en el relato consus juicios u opiniones;
b)
el autor desaparece del relato,limitándose a narrar;
e)
el autor declara no ser tal, sinomero
transcriptor.
3) En fin (si no como la derivación) como la
hipertrofia
o más bien la
extrapolación de los antiguos relatos 'enmar-cados'
(los franceses hablan de 'enchassement' o de 'encar-1age') a través de tres modos diferentes:
a)
una historia es
13'
La complejidad narrativa del
Quijote
ha sido bien estudiadapor Erwin F. Rubens (<<CideHamete Benengeli, autor del
Quijote••,
en
Comunicaciones de Literatura Española,
Buenos Aires, 1972),dondeconsigna una útil bibliografía al respecto.
Autor
y
fautor
57
insertada dentro de otra principal, como en las novelas del
Quijote,
los cuentos de
Don Segundo Sombra,
o los episo-dios contados por el capitán Renaud en
Servidumbre
y
gran-deza militare~
de Vigny, o el cuento dentro del cuento
como
en
Juan Florido
(M. Estrada) o
La lechuza
(Gerchunof);
b)
la composición 'enmarcada' de
El libro de las mil
y
unanoches,
del
Conde Lucanor
o del
Decamerán,
Heptamerón
y
Pentamerán.
La denominación entrecomillada resulta grá-fica
y
acertada: la historia
.(0
historias) principal
y
el marcoson independientes. Aunque a cada
paisaje
convenga unmarco diferente:
Schérezada,
Patronio, Pampinea y compa-ñía...;
e)
el marco queda reducido al mínimo en el recursoartificial del 'editor', los papeles encontrados y las peripe-cias de su hallazgo. En fin, la novela de autor-transcriptores como una duplicación de la novela normal. Si adoptamosel esquema de Jakobson
(destínador-mensaje-destínatario),
ella se nos presenta como una escena, dentro del
mensaje,
que el destinador ofrece a la contemplación del destinata-rio: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinador-mensaje-destinatario. Teóricamente al menos, la serie puedeser infinita, según la representamos en el diagrama de lapágina 59,Visto, en cambio, como recurso 'realista', el de la trans-cripción resulta el más frágil, artificioso
y
convencional d,elos procedimientos. Es extraño, con todo, que en la
Repú-
blica de las letras no haya sido denunciado por su policíacomo altamente
subversivo.
Y, en efecto, no pretende enesencia sino un 'renversement', un trastrocamiento, una sub-versión total del orden establecido. Ya
10
hemos esbozado.En la novela tradicional (de autor-relator) la esencia prece-de a la existencia: desde el momento inicial de su produc-ción
(10
situemos donde queramos) la
literatura,
el
género,
preceden a la novela. Se trata siempre de la
novela de un
58
Las voces de la novelanovelista.
En las de autor transcriptor se pretende que seaal revés: el documento (cartas,"diario, memorias)
es
antesde alcanzar existencia literaria. Son los lectores quienes sela otorgan, por añadidura:
le romart malgré-soi ...
Desde estepunto de vista, estas obras que no son
literatura,
sino 'docu-mentos', 'casos deIa vida real', están teóricamente destina-das a vivir en un mUndo de autodestrucción: si las lee ellector
práctíco..
no literario, descubre inmediatamente sumentira: el documento no es documento, ni el diario, diario.
y
si las lee el lector literario, las
titeraturiza
14.
Liberadasde toda pretensión realista, en cambio, estas novelas ponenen
.evidencía
los signos del' código narrativo, la convenciónfabuladora, el poder mítico de la novela.El recurso del transcriptor tiende, en definitiva (y aun-que hayamos distinguido matices de finalidad) a la
verosimi-litud.
Pero este concepto -sometido como pocos al impla-cable análisis de la crítica contemporánea- exige ciertasprecisiones. Verosímil es, en la vida práctica, aquello quetiene apariencias de
verdad.
En literatura, en cambio, la ve-rosimilitud es siempre
convencional.
El criterio de verosi-militud no proviene «de una relación entre el discurso y sureferente (relación de verdad), sino entre el discurso y .10que los lectores creen Verdadero» (Todorov), o sea "entre eldiscurso
y
la
opinión
COmún.
Ahora bien, la opinión comúndel
lector,
en cuanto tal, se constituye a partir de una acep-
tacíén
total, de un crédito. irrestringido a la palabra del
14
Viene al caso recordar estas palabras de M,-G. Barrier, aunquecon otro designio, referidas a una novela no explícitamente de autor-transcríptor, pero que en Inucho se le parece:
«.•.
la plupart des cri-tiques ont
étés
frappés par la maniere d'écrirc et de raconter choisiepar Albert Camus dans
L'étranger.
Le récit semblait rompre
l
'lafois avec le langage littéraire et avec le langage romanesque, sem-blaít dire: 'je ne suis pas Iittérature, [e ne
suís
pas roman's
(L'art
dI!
rlcít dans L'ltranger d'Albert Camus,
Nizet, París, 1966, pág.
S.)
"Ñ'
. -
. .
~ .¡:.
" o
"
-
~§.
I
f--T----
II
I
I
1-_-1- _
:
60
Las voces de la novela
narrador. ~sta es la ley básica del juego: lo que cuenta elnovelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su rela-to no es --como dice Butor-
verificable.
«La marquesa sa-lió a las cinco»: el lector de la novela no puede .negar, nisiquiera dudar. (De ahí que se haya hablado del caráctermimético y el contenido apofántico del discurso narrativo).La
opinión común
del lector se entrega a las leyes del juego,sin cuya aceptación no hay novela: «Por cierto que esto se
finge
con
concíencía
más o menos clara de tal artificio dela fantasía, con distancia irónica. En rigor, una entrega iró-nica de fe tan ilimitada sólo es posible porque está presididapor la conciencia de lo narrado como ficticio. En esto seevidencia que el carácter ficticio del objeto narrado, comocondición de una irónica credulidad sin reservas, es el mediopara una imagen narrativa no inhibida: la literatura en sen-tido estricto encuentra en la ficción su posibilidad»
15.
Unavez más recurramos a Maurice Blanchot para encontrarlocerteramente, poéticamente dicho: «(la lectura) deja de serlo que es; es libertad, no libertad que otorga el ser y lo capta,sino libertad que acoge, consiente, dice sí, no puede decirmás que sí, y en el espacio abierto por ese sí deja afirmarsela decisión trastornadora de la obra, la afirmación de queella es -y nada más»
16.
En las novelas de
traslación
que nos ocupan, el autor nose contenta con esa
verosimilitud por consenso,
monda ylironda. Reclama para su ficción una lectura como
documen-to.
O mejor, una lectura
como
documento. Aspira a unanueva forma de
verosimilitud,
ya que no --claro está- de
15
F. Martfnez Bonati,' «Naturaleza lógica
y
estructura fenoménicade la ~arración literarla ••, en
La estructura
de
la obra literaria,
Ed. dela Umversidad de Chile,
1960,
pág.
56.
16
Maurice Blanchot,
L'espace llttéraire,
Gallimard, París,
1955,
pá-
gina 258.
Autor
y
fautor
61
verdad.
Tanto Ios-editores del
Diario de Ana Frank
(quedan a la imprenta un documento real), como Max Brod(que da a luz las ficciones de Kafka), co~.C?Macpherson (que
publica-los
cantos del falso
Óssíánjson
editores reales: hayverdad (y no
verosimilitud)
en el epílogo del
Diario de AnaFrank:
«Salvo algunos párrafos sin interés para el público,el texto original ha sido publicado íntegramente». La hayen Max Brod cuando justifica no haber dado al fuego lospapeles de
El Proceso,
como hay intento de igualar a la ver-dad (o de sustituirla) cuando Macpherson dice haber sim-plemente
traducido
las leyendas de
Ossíán,
Hay,.en cambio,afán de
verosimilitud,
es decir, de semejanza no con la reali-dad, sino con un-
discurso
de la realidad -el que tiene vigen-cia en la
opinión común,
ávida de 'documento'- en los rela-tos y novelas de autor-transcriptor. Pero se trata aquí deuna verosimilitud de segundo grado, que actúa contra la pri-mera. ¿Contra qué se ejerce exactamente este -rechazo del-novelista? Para ver claro, valgámonos de una apreciaciónde Todorov (que resumimos): la
verosimilitud
remite a larelación de la obra con otra cosa, que no es Ia 'realidad',sino un
discurso
diferente, que puede cobrar dos formas:las
reglas del género
o la
opinión común.
¿Cuál de ellas se impugna? La novela de transcripciónejerce su rechazo, aunque parcialmente, contra ambas. Suvictoria es a la vez derrota: en el primer caso, por cuantoel rechazo del género 'novela' desemboca en un nuevo géne-ro: la novela de
autor-transcriptor;
en el segundo, por cuan-to la opinión pública asimila el golpe, se reconstituye y-naturalmente- perdura. Cuando Cervantes atribuye lossucesos de
Don Quijote
al historiador árabe Cide Hamete,ningún lector puede estimarlo con apariencias de verdad.Cuando Sartre o Cela, empleando el mismo recurso, acumu-lan sobre él indicios, verbigracia, el haber encontrado los
62
Las voces de la novela
papeles en una farmacia, atados con un trozo de bramante,escritos con tinta morada y añadiendo las cartas del ca-pellán
r
del guardia, ni el autor ni los lectores se engañan:nadie creerá en la superchería de que el autor es Duarte
y
no Cela, ni tampoco que Cela pueda suponer que -me-diante tal acumulación de indicios
verosimiles-
nosotros,lectores, lleguemos a creerlo. En rigor, la novela no es nun-ca verosímil: juega a la verosimilitud
17.
La novela del trans-criptor, pues, juega a que juega. O mejor dicho, su verda-dera propuesta sería: juguemos a que esto (que leemos) noes juego (sino 'documento'). Vista así tal superfetación (co-mo la llamaba desdeñosamente Balzac), resulta un compli-cado artificio. Lo que el autor-transcriptor propone al lectorno es la realidad, sino (como diría Barthes) un
efecto derealidad.
En fin, ninguna definición convendría mejor a lanovela de autor-transcriptor que aquella que Julia Kristevaaplica a la verosimilitud en general: «lo verosímil, sin serverdadero, sería el discurso que se asemeja al discurso quese asemeja a' lo real»
18.
Este doble juego es la imagen mis-ma de la convención narrativa. El lector no se engaña. Suasentimiento, tanto como su lucidez, son indispensables parala consumación ficcional. Sólo a condición de ambos se esta.blece el circuito novelesco. Todo retaceo, en el uno o en laotra, provoca un cortocircuito. Si el lector se engañara -dicecon razón Martínez Bonati-,
«su contemplación seria im- perfecta:
como el oyente ficticio, y en su lugar, contemplaríasólo al hablante y al mundo narrado, y no
toda
la situación
17
«¿Hasta qué punto creemos en las ficciones que nos proponeel arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en laplenitud de la imaginación que las ha soñade,» (Jorge Luis Borres,«El arte de Susana Bombal»en
La Naci6n,
Buenos Aires,23-5-71.)
18
Julia Kristeva, «Laproductivité dite
textes,
Cornrnunications,
nü-mero 11,Seuil, París, 1968,pág. 61.
Autor
y
fautor
63
comunicativa; y aun esto mismo imperfectamente, pues supertenencia a aquel mundo y a
aquella
situación
comuní-
cativa perturbaría su contemplación con inquietudes rela-tivas a la verdad de lo dicho y a la actitud que ante ellodebe adoptar». Desde este punto de vista de la autoría fin-gida, la novela del transcriptor, aunque distinta de la novelapor cartas, forma con ella un mismo grupo. A ambas puedeaplicarse lo que Jean Rousset dice de la segunda: que essólo por ficción por lo que se excluye lo ficticio, que el nove-lista se disimula para aparecer mejor:
«y
el lector 10sabemuy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en lalectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusión».El
género
'novela', en fin, y especialmente la novela de autor-transcriptor, podría repetir 10que Barthes hace decir a todala Literatura: «Larvatus prodeo, me adelanto señalando mimáscara con el dedo».
LAS VOCES. -
5
111
Mais les époques primitives une
foiló
passées, c~:>nterd~t difficUe.Phílarete Chasles,
Introductiot1
aux rOJ?¡ans de Balzac.
Nunca se sabrá cómo hay que
cott'
tar esto...Julio COl1:<izar,
Las
babas
del
diablo.
Raconter est devenu proprement iJ11'
possible, .
A. Robbe-GrUl
et,
Pour un nouvea
tS
"aman.
EL
NARRADOR
1.
SABER Y CONTj1t
El mundo de la novela es, básicamente, Un ~undo
in-sót~
too
Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtle. la sola voz real de la novela revele procedencia. Nada
J 1 9 '
ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en
el
relato algo natural, que
va de sí,
mero comentario, repto"ducción, 'imitación' del mundo.Toda pregunta, empero, que busque caución para loSentes de la novela conduce exclusivamente a la única reali-dad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador.
El narrador
65
«Lo excepcional no es que algo aparentemente singularacontezca, sino
saber
que ha acontecido...
»,
se lee en
La casa
de Mujica Láínez (el subrayado es de su autor). En efecto,la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en
decirlo.
En este saber y en este decir se resuelve la Instanciadel narrador.Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde elcomienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro,recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri-~era palabra, la apertura de la voz,'sucede a un
trae:
¿cómo
ver,
para después
hablar?
(equel point de vue, quel centrede perspective choisir pour ordonner et parcourir de
facón
romanesque cette pluralité?»). El punto de mira decidirála voz:
Au méme moment se produit le véritable regard et le véritable chant
1.
Este punto de mira o ángulo de enfoque, esta adopciónde una perspectiva determinada para ordenar un mundo,cobra en la novela dos modos fundamentales:1. El narrador está fuera de los acontecimientos narra-dos: refiere los hechos sin ninguna alusión a sí mismo. (Esel clásico relato en tercera persona).2. El narrador participa en los acontecimientos narra-dos. Dicha participación puede asumir:
a)
un papel
protagé-
nico;
b)
un papel secundario;
c)
el papel de mero testigopresencial de los hechos. En estos casos, el narrador se iden-tifica con
1 .!!l
personaje. (Es el relato en que el narrador
sesitúa,
habla de sí en primera persona).Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relatoomnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narra-dar adopte, convencionalmente, la óptica o la conciencia de
1
G. Pican. a propósito de Proust (<<La
.nalssance
du chant.,
Leo-
ture de Proust,
Mercure de Pranee,
París, 1966,
pág. 27).
66
Las voces de la novela
un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en ter-cera persona).En el segundo caso, es decir, cuando él narrador hablahipostasiándose a un personaje, la visión es forzosamentemonoscópica, el conocimiento obligadamente
parcial
(en losdos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje.Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para lacaracterización del relato, la
información.
(V.
apostilla B,pág.
169).
Toda novela, en última instancia, no es más que un juegod~ información
2.
Balzac, por ejemplo, construye un universobásicamente fundado sobre la
diversidad
(e
insuficiencia)
de información de unos personajes respecto de los otros.(El mundo absurdo de
El Extranjero
se apoya esencialmen-te en la
carencia
casi total de información o conocimientomutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el
error
deinformación, el de Proust sobre la
interrupción
de las in-formaciones). La palanca que mueve el mundo dramáticode la
Comedia Humana
se apoya en ese
inmenso conoci-miento a medias
que tienen los personajes entre sí. El
re-
curso estaría declarado
y
resumido -microorganismo querefleja el macroorganismo de la
Comedia Humana-
en esta
intrusión del autor
en
Papa
Goriot:
«Eugene
ignorait
qu'on
ne doit jamais se présenter chez qui.que ce soit
a
Paris
sans
s'étre
faít
conter par les amis de la maison l'histoire dumari, celle de la femme ou des enfants...». Mucho se ha ha-blado de la 'omnisciencia' de Balzac. Más importante, quizá,es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el cono-cimiento o información que mutuamente tienen de las
bio-
2
eSe
souvient-on de ce que le Narrateur
~gl'larus,
celui qui sait-est mot •. mot l'opposé de I'ígnare qui ne sachant rien ne peut raeon-ter?
Il
y
a une parenté toute
premíere
entre connaissance
et
narra-tion, tirées
presque
du
méme
mot,
1
un p~fixe
pm..
lean Pierre
laye,
Théarie du rlelt
J,
Chánge, Seuil, Parfs, 1970.
i
i
El narrador
67
grafías verbales,
«esas cambiantes historias que se cuentantodas las noches al oído en los salones de París».El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampocoun personaje cualquiera, puede resultar una entelequia.
Fi-
gura
inasible
y
huidiza,
su entidad pronta a confundirse o
a
perderse entre las otras instancias de la novela requiereser determinada con cierta simplificación ideal: como un
modelo
virtual, como una categoría de un
sistema de des-cripción,
dotada de una claridad
y
de un rigor excluyenteque rara vez posee en la realidad del texto.Entre el
autor
y el
lector
(siempre virtual) se sitúan el
narrador
y
su
destinatario
(o lector ideal). Estos dos,
abso-
!utamente d6ciles
y
silenciosos, nunca se exhiben, cada cualobediente
a
su misión:
contar, enterarse.
Si el silencio sequiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son
y
adquierenotra entidad. Son las célebres
y
burlescas intrusiones
de
autor:
«Il
me prend presque envie d'effacer ce que je viensd'écrire.
Ou'en dites-vous, Lecteur?»
3.
El que cuenta (el que aporta
información
sobre la histo-ria que se narra) es siempre el
narrador.
Su funci6n es
informar.
No le está permitida falsedad, ni duda, ni interro-
gación
en esa información. S610varía (s610le está concedi-da) la
cantidad
de informaci6n. Toda pregunta, aunque
apa-
rezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, enrigor, al narrador. Bien vista, puede siempre atribuirse al
autor,
al
personaje
o
al
lector.
Tratemos de verlo. En
Papa Gorioteñ
narrador nos cuen-ta: «El hermoso portugués no se había atrevido a decir unapalabra. ¿Por qué?114.Este
¿por qué?,
atribuido al narrador,resulta retórico y gratuito. No puede, en verdad, pertene-
3
Marivaux,
Pharsamon,
París,
Prault pere,
1737.
4
Balzac,
Le Pére Goriot,
Gamler, París,
1960,
pAS.
SO.
68
Las voces de la novela
cerle. Su instancia se sitúa en un plano superior, mucho máspróxima a la del
autor.
Si alguna duda nos demorase, con-tribuiría a desvanecerla la frase que inmediatamente le si-gue: «Nada hay, sin duda, más difícil que, notificar a unamujer un ultimátum semejante», nítida intrusión del autor.Leemos en
Barrabas:
«No llegaba a comprender que setrataba de un preso y que había sido condenado a muerte,exactamente como él. No comprendía nada. El asunto, p~rsupuesto, no le interesaba; pero ¿c6mo se podía condenarasí? El Hom.bre era inocente, sin duda.
5.
Es evidente que,en este caso, el narrador cuenta asumiendo el punto de vistay la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de
Ba-
rrabds.
Un texto más explícito, menos artístico (el arte essiempre sutil, disimula sus recursos), hubiera cobrado sen-cillamente la forma: «El asunto, por supuesto, no le intere-saba;' pero
-se preguntó-
¿c6mo se podía condenar así?».Kayser transcribe, por su parte,
e l
comienzo de
Brave New World
de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: «¿Edad?¿Joven? ¿Treinta, cincuenta? ¿Cincuenta y cinco?, paraacotar: «¿Quién pregunta aquí de pronto, interrumpiendo la
descrípcíén.
por la edad del director? Evidentemente, el na-rrador. Y ¿por qué? Porque ve aflorar esta pregunta (...) alos labios de los lectores»
6.
Resulta obvio que la auténticapregunta aquí, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda,pertenece al lector y no al narrador",
,5
Par
Lagerkvist,
Ba"abds,
Emecé, Buenos Aires,
1962,
pág.
19.
6
W. Kayser,
01'.
cit.,
pág. 463.
7
En rigor' no le está permitida al narrador. tampoco, ningunafalta de memoria. Y si resultan más o menos aceptables, cuando elnarrador es un personaje, expresiones como: cje ne
sais si ie t'ail'arM
de
mon abbé...••
(Mérlmée,
L'abbé Aubin),
cle dije ya que
m
esos dos afias...
?",
cereo haberle dicho que todos los Olmos...••(E.Sábato,
Sobre {héroes
'Y
tumbas),
que se refieren a datos ya consig-nados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando
!le
trata de un mero narrador.
,
,
,
El narrador
69
Básicamente,
~ª
voz del narrador constituye la única rea-lidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oiga-mos en absoluto la voz del autor ni la de los personajes.Pero sin l1-ª.r.radorno hay novela. Conviene,pues, abandonaraquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador yel narrador son una
y
la misma persona. Un leve esfuerzode abstracción permite distinguir entre
autor
y
narrador
-aunque la figura del primero asome muchas veces porencima del hombro del segundo. El narrador no tiene una
, . r
personalidad,
sino una misión, tal vez nada más que unafunción:
contar.
La cumple bien, en la medida en que nose aparta de ella: en la cámara de los relatores se está síern-prelisto para declararlo fuera de la cuestión, Mayor esfuer-zo exige distinguir -cuando coinciden-
narrador
y
perso-naje.
Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden.Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal delnarrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, elpersonaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Peroel tono y el concierto del discurso son obra de un narrador.Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningún autor seencuentra
.más
sencilla y certeramente expresado que enProust (el caso por antonomasia): «Hay un señor que cuentay dice yo» (Carta aRené BIum). El narrador es, pues, unaabstracción: su entidad se sitúa (recurriendo a la útil distin-ci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el planodel
enunciado,
sino en el de la
enunciación
8.
Mas no s610de funciones diferentes: «Des que le sujet de l'énonciationdevient sujet de l'énoncé, ce n'est plus le mérne sujet qui
• ...El enunciado es exclusivamenteverbal, mientras que la enun-ciación coloca al enunciado en una situación que presenta elementosno verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el quepercibe; y el contexto en que esta articulación tiene Iugar.»(Todorov,
«Peétique»,
Qu'est-ce que le structuralisme,
Seuil, París,
196s,
pág. lOS.)
,
70
Las voces
de
la novela
énonce.
Parler de
soi-méme
signífie ne plus
étre
le
méme
soi-méme»
9.
Hemos dicho que al narrador no le está permitida false- 'dad, ni duda, ni interrogación. Ya lo veían -a su manera-Platón y Aristóteles al distinguir
diegesis
(simple relato) y
mimesis
(imitación poética)
10
-en un plano más concreto:
narración y drama,-,
reservando para el primer caso lo queel poeta dice «hablando en
S u
propio nombre, sin intentarhacernos creer que es otro el que habla». De ahí que el estilopropio del relato deba ser, en puridad, el
indirecto.
Tododiálogo, o palabra de un personaje, resulta así la suspen-sión, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellasinterpolaciones pueden ser vistas también como un modo,como un recurso del estilo narrativo: el narrador refiere;
cuenta
lo que sucedió y lo que dijeron los personajes de suhistoria, pero
-e-procurando
una mayor caución o fidelidad,o simplemente un mayor efecto al introducir
otra
voz- seinterrumpe y
reproduce
la palabra del personaje. En re-;¡¡:dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac
(e
El diálogode Víctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras),o el de Richard Chase a Henry James (<<todoslos persona- jes hablan el lenguaje de Henry James») no hace sino sub-rayar, en casos bien notorios, el pecado original e indeleblede toda narración:
«...
por mucho que diferencie las voces,el narrador permanecerá siempre en el primer plano de laaudición y de la conciencia»
(Kayser),
Este narrador debe
saber
para
contar.
Es sabido que elverdadero carácter de un narrador no consiste tanto en loque cuenta (los temas van y vienen), sino en cómo cuenta.Pero así como existe una libre elección sobre
cómo contar
existe una obligada decisión previa sobre
cómo saber.
De
, lb id.,
pág.
121.
10
ef. Gé;ard Genette, "Frontleres du r6cib,
Communications
n 1 1 -
mero 8, Seuil, París 1966. '
,l
El narrador
71
esa libre opción del narrador, dela solución de ese teoremaesencial surge lo que en la novela se llama
perspectiva.
Enefecto, de
cómo sabe
el narrador nace el punto de vista, la
visión
que el mismo adopte (y de ella, en gran medida,
cómocuente
J.
Aquella previa' decisión pone de relieve claramenteel carácter
ficticio
del narrador, que para Kayser peculia-riza el relato. Pero hablaremos simplemente de
narrador,
pues en el ámbito de la novela y el cuento, todo narradores
ficticio
11.
Barthes lo dice también claramente, al observarque las distintas concepciones del narrador han visto en él,.no obstante, y en los personajes, «personas reales, 'vivien-tes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como siel relato se determinase originalmente en su nivel referencial(se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante,al menos desde nuestro punto de vista, narrador y perso-naje son esencialmente
seres de papel»
12.
La visión
13
del narrador determina, pues, la perspectivade la novela. «Raconter une histoire implique forcément unecertaine position du narrateur par rapport
a
cette hístoire»(Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizadade diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre larelación entre
narrador
y
personaje
(o
personajes),
desde elpunto de vista del 'conocimiento' o 'información'. Esta rela-ción entre el conocimiento del narrador y el de sus persa-
11
Martínez
Bonatí
ha puesto especial empeño en mostrar que nos610el narrador, sino todo el lenguaje de la narraclón, es un
lenguaje ficticio.
12
R. Barthes, "Introduction
fl
l'analyse structurale des r.écits»,
Communicatlons,
núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 19.
13
Al hablar de
visión,
entendemos algo que, aunque participade lo que suele llamarse el
punto de vista,
lo desborda. El punto devista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en lite-ratura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se tor-na perspectiva psicológica. .
T
72
Las voces de la novela
najes puede ser de tres tipos:
omnisciente
(el narrador.fo-see un conocimiento mayor que el de sus personajes);
equis-
ciente
(el narrador posee una suma de conocimientos iguala la de sus personajes);
deficiente
(el narrador posee menorinformación que su personaje -o personajes)
14.
Ahora bien:teniendo en cuenta que -según el punto de vista o ángulode enfoque- habíamos distinguido dos tipos fundamentalesde narrador según se situase
fuera
o
dentro
de la historia(en general, el relato en tercera o primera persona, respec-tivamente)
15,
podríamos trazar el siguiente cuadro:
'''11'1
,lO
I
a.
Omnisciente (N)P)
(La
mayoríadelos
"IIII,~:'
relatosentercera
C I¡
1.
Narrador
fuera
persona)
I " J o , 1 1
1
1 1 1 1 1 ' 1 1 1
de la historia
(3.'
< : : J I ,
I
persona)
b.
Equisciente(N=P) (Henry James)
- 1
1
1
II
c.
Deficiente(N<P)(Robbe - Grillet:
Le
J
I
Ili
voyeur).
; l .
q,
Omnisciente (N)P)
(
. . .
.
.....
..,
. . .
)
2.
Narrador
dentro
b,
Equisciente (N=P)(Todoslosrelatosde la historia
(l.'
enprimeraperso-persona)na)
c.
Deficiente(N<P)
(
......
......
...)
14
Tal vez sería mejor decir
suprasciente, equisciente, inirascien-te,
ya que se trata de una relación.
15
Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segundapersona, que demandaría un largo desarrollo. Véase, a este respecto,el interesante artículo de Francisco Ynduráin
«La
novela desde lasegunda personas,
Historia
y
estructura de la obra literaria,
ConsejoSuperior de
Investlgaciones
Científicas, Madrid,
1971,
pág.
159.
\
,
El narrador
~OTECA CENTRAL
t
~J...,~grWr-
a
73
1.• El narrador puede contar' situándose, pues, fuera dela historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptandoel relato en tercera persona. Su información, su conocimien-to, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje,tres modos diferentes de relación:1. a. El narrador planea por encima de los personajes,su saber es
omnisciente:
autor-dios que todo lo sabe, autor-fantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra entodos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho:
Nessirn alzó los ojos hacia ella
y
se quedaron un largo ratomirándose las mentes. En los ojos de él había ahora una ar-diente dulzura apasionada; eran como los ojos de una nobleave de presa. Se humedeció los
Iabios
con la lengua,
pero
nohabló. Había estado a punto de decir: «Tengo miedo de quepuedas
enamorarte
de
él»,
pero una curiosa sensación
de
pudorlo contuvo.
(Lawrencc
Durrell,
Mountolive,
pág.
227.)
~sta fue, con poca excepción, la técnica tradicional dela novela, y especialmente la de su apogeo decimonónico. El .género casi se identificaba con ella: la novela era el instru-mento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamospenetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamentetodos los dramas
15'.
Este modo operatorio, que duró por mu-cho tiempo casi sin objeción, hace crisis en el siglo
xx.
(Crí-sis estudiada con amplitud y penetración por Michcl
Raí-
mond con' el significativo título de
Les scrupules du point de vue
16).
En realidad, la objeción fundamental, referida a
15'
Ninguna
deñnícíén
de
la
omnisciencia,
quizá, más justa que ladel narrador
del
Quijote
refiriéndose a Cide Hamete: "Pinta los pen-samientos. descubre las imaginaciones. responde a las tácitas [pre·guntasj, aclara las dudas, resuelve los argumentos: finalmente, losátomos del más curioso deseo manifiesta. (pág.
t3~).
16
Op.
cit.,
pág. 299.
T
I
74
Las voces de la novela
la fuente y alcance de la información, podría ya estar sinte-tizada enuna réplica extraída deun cuento de Balzacínsertoen
La musa departamental:
-Il faut raconter cela, dit le journaliste,
a
des charbonniers,car il faut leur foi robuste pour
y
croire. Pourriez-vous m'expli-quer qui, du mort ou de I'Espagnol, a causé?
17.
Los plenos poderes del narrador omnisciente le permi-tían un libre tránsito de lo visible a lo invisible. Todo datole era lícito, cualquiera fuese su procedencia: información,confidencia, descubrimiento, suposición.La reacción contra la potestad omnisciente se concentraparticularmente, en la visión antinatural y artificiosa deÍnarrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Por dis-tintos caminos se propugna el retorno a una visión másacorde con los modos normales de percepción y captación.No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda décadasdel ~iglo,provenientes en especial de la literatura inglesa,que Influían de manera decisiva.Esos mismos novelistas nosólo practicaban, sino que defendían explícitamente los nue-vos procedimientos: prólogos de Henry James, cartas' deConrad, diario de Virginia Woolf.En resumen, dos reservas graves se suscitaron contrala omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo depercepción o conocimiento antinatural: al hombre no le hasido dado el don de ubicuidad ni el de penetración... (Unaf~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetra-
cíón
o develamiento consistiría en el empleo del
monólogointerior.
Modalidad que abordaremos más adelante.) La'se-gunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vas-tedad de conocimientos que un drama (que el más ínfimo
17
Balzac,
La muse du Département,
PlBade,Parfs, 1963,IV, pi.sina 113.
\ ¡
El narrador
75
segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en losalbores mismos del realismo. Y quizá en nadie, esa superio-ridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasíaaparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Mau-rice Bardeche lo ha señalado sagazmente: «Unamasa tal derealidad pesa sobre el drama, que ya no controla la con-ducta de la acción, se diría que la padece. Hay a menudo,hay casi siempre en Balzac un momento en que fingequeel relato se le escapa. Según.las palabras de la
duquesa de Langeais:
'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aquí,pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto más fuerte que elnarrador. Testigoimpotente de la tragedia a la que ha dadonacimiento, éste no puede más que consignar hechos, queno ve en su totalidad, que no comprende en su totalidad,que registra solamente como las formas que cobra enton-ces la fatalidad»
18.
¿No radica en un planteo similar todo el problema del'realismo histórico'? En efecto, a la pretensión de un cono-cimiento neutro e imparcial, a la ilusión de un
objetivismo
absoluto, a la idea de contar
«10
que realmente ocurrió»(Ranke), sucedió la convicción de la inevitable 'subjetivi-dad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de quetoda historia -de serlo propiamente- era necesariamente'interpretación': «En todos los casos, el historiador y susobjetos de estudio avanzan por el mismo
río.:
impulsadospor la misma corriente» (Toynbee).Claro está que en el te-rreno de la historia, la subjetividad que toda interpretaciónconlleva,procura caucionarse con los hechos, los documen-tos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjeti-vidad del narrador sólo encuentra caución en la
'verosímí-
litud' (y sólo por ficción,en la.superchería del 'documento'o del 'testigo').
18
M. Bardeche,
Balzac romanciet,
Plon, Parfs, 1940,pAg.385.
76
Las voces de la novela
La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, aun tiempo, por el deseo de renovación, por el éxito de algu-nas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difu-sión que el ímpetu y la coherencia de sus
teorías
aportaron(las que, por lo demás, de ningún modo invalidaban lasgrandes realizaciones de la novela anterior). Así, pues, desdeun punto de vista asépticamente teórico, debería concluir-se que si la novela es, en general, y como una larga tradi-ción insiste, un
espejo
(<<miroirqu'on promene le long d'un
chemíns
o «miroir concentrique de
I'uníverss
19),
tal espejo-la retina del novelista- excluye la facultad de omniscien-cia, la cual, en tal caso, quedaría naturalmente reservada aaquel otro tipo de novela cuya realidad parecería invisibleal espejo. Resulta plausible en tal sentido recordar, comolo hacía Michel Raimond, la frase de Julien Green: «Es ne-cesario que el novelista sea Dios Padre para sus persona- jes», o más generalmente, y con motivo de Bernanos, que«el novelista de
10
sobrenatural, lógicamente, permanecíacomo el novelista de la omnisciencia»
20.
Cabría aquí, por fin, una somera acotación sobre el rea-lismo. Si éste es considerado como una visión neutra y obje-tiva del mundo, como un mero registro distante de todadeformación subjetiva, y casi como una imagen indiferentee inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, lade Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona deautor omnisciente es la que más se le acerca. Pero si el rea-lismo es considerado como una imagen del mundo y de lavida,
en sus propias condiciones de aprehensión,
es decir,como una imagen fiel no sólo del mundo, sino de su modode captación, la novela pretendidamente
realista,
la novela
19
Stendhal
y
Balzac, respectivamente, aunque este último citandoa I..eibnitz.
. 20
OP.
cit.,
pár.
386.
El narrador
77
impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: enefecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un co-nocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vistaindividual y a una apr-eciacióne interpretación subjetivas.En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que dealgún modo reproduce sus condiciones) es más realista queel otro: «Se trata ante todo de un progreso en el realismopor la introducción de un punto de vista», señala con razónMichel Butor. La novela realista se muestra,
a.
esta luz, en.flagrante contradicción. (De ahí que Sartre y otros novelistaspropugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vis-ta del narrador, podría repetirse
10
que Valéry decía: queel realismo (aun cuando él lo refiriese a otro aspecto) llega«a dar la impresión del artificio más deliberado». Siguiendoesta línea de reflexión'deberíamos concluir de modo
absolu-.
tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discursopronunciado en Upsala en 1958: «El único artista realistasería Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, in-fieles a
10
real.»1.b. Si el narrador, en cambio, en lugar de acordarseun punto de vista privilegiado para su información se ciñea la que pueden tener los personajes; si renunciando a lamirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos deellos, la narración gana en vibración humana. Las cosas, los
i,
hechos y los seres cobran de inmediato la forma
y'
el sen-tido que tienen para cada personaje, no para un juez supe-rior y distante. El narrador no decreta, sino que muestrael mundo como
10
ven sus héroes. Distribuye, pues, un cau-dal de información
equivalente
al de éstos. Renuncia a loque James llamaba la «majestad encubierta de la irrespon-sable
cualidad de autor».
Esta forma exige, naturalmente,una mayor participación del lector, que debe estar alerta:
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